تصویر جادوگر در هنر اروپا: از بالدونگ تا گویا

سال ۱۵۱۰، هانس بالدونگ گرین (Hans Baldung Grien)، شاگرد آلبرشت دورر (Albrecht Dürer)، چاپ چوبی کوچکی ساخت که تصویر جادوگر را برای همیشه دگرگون کرد. در آن، سه زن برهنه دور دیگی جوشان نشسته‌اند و پیرامونشان را دود، جمجمه و جانوران پر کرده است. زنی هم سوار بر بزی وارونه در آسمان پرواز می‌کند. تا پیش از آن، جادوگر در هنر اروپا مردی دانشمند یا روحانی بود که درون دایره‌ای جادویی ارواح را احضار می‌کرد. از این پس، جادوگر زنی برهنه کنار دیگ بود.

این مقاله خلاصهٔ نوشتاری اپیزود «تصویر جادو در هنر اروپا» از مجموعهٔ تاریخ جادوگری پادکست تحوت است. این سیر را در پنج دوره دنبال می‌کنیم: پیدایش شمایل‌نگاری تازه در آلمان (۱۴۹۰–۱۵۹۰)، جادوگری به‌مثابه تهدید اجتماعی در فلاندر (۱۵۹۰–۱۶۴۰)، خیال‌پردازی و افراط (۱۶۲۰–۱۶۷۰)، دفاع تصویری از جادوگری در برابر شکاکان (۱۶۷۰–۱۷۱۰) و سرانجام هجو و رمانتیسم در قرن هجدهم.

زاده شدن یک تصویر: آلمان، ۱۴۹۰–۱۵۹۰

باور به ساحر، افسونگر و فالگیر از قرون وسطی رواج داشت. اما از دههٔ ۱۴۳۰ بحث‌ها بر جادوی زیان‌بار و پیمان با شیطان متمرکز شد و صنعت چاپ این دیدگاه را به میان باسوادان برد. اوایل قرن شانزدهم، هنرمندان جنوب آلمان کوشیدند برای این باورها زبانی بصری بسازند.

بالدونگ از دو منبع الهام گرفت. یکی طراحی آلبرشت آلتدورفر (Albrecht Altdorfer) در ۱۵۰۶ بود که زنانی برهنه را در جنگل، کنار ظرفی بزرگ، نشان می‌داد که سوارانی بر ستون دود از فرازشان به آسمان می‌روند. این تصویر احتمالاً بازتاب افسانه‌های «سواری وحشی» (Wild Ride) و «سپاه خشمگین» بود. منبع دوم حکاکی دورر بود: «جادوگری که وارونه بر بز سوار است». دورر با اشاره به آفرودیت، آیین‌های پریاپوس و دیونیسوس و بز برج جدی، جادوگر را به شهوت، آیین‌های باستانی و ساتورن پیوند داد. زنی که وارونه بر بز نشسته نماد زنی سرکش بود که نظم جنسیتی و اقتدار مردانه را واژگون می‌کند.

بالدونگ این عناصر را درآمیخت و تصویری ساخت که بیش از یک قرن الگوی هنرمندان ماند. جادوگری در این تصویر کاری گروهی، زنانه و جنسی بود و معجون‌های دیگ آن را فعالیتی ذاتاً زنانه نشان می‌داد. او تا ۱۵۱۴ این نگاه را جنسی‌تر هم کرد و قدرت جادوگران را به بخارها و امیال برخاسته از بدنشان فروکاست. چاپی از کارگاه او در کتاب «مورچگان» (Die Emeis، ۱۵۱۶)، بر پایهٔ موعظه‌های یوهان گایلر فون کایزرسبرگ (Johann Geiler von Kaysersberg)، بارها تجدید چاپ شد. نسخه‌هایی از آن در دهه‌های ۱۵۷۰ و ۱۵۸۰ صفحهٔ عنوان آثاری چون ترجمهٔ آلمانی مولیتور (Ulrich Molitor) و یوهان وایر (Johann Weyer) شد.

نوآوری اصلی این شمایل‌نگاری جایگزینی جادوگر مرد دانشمند با زنان برهنه، دیگ‌ها، ابزار آشپزی و پرواز بر بز بود. جادوگری کاری جسمانی و زنانه شد. دومین نوآوری این بود که جادوگری کار گروهی فرقه‌ای به رهبری شیطان تصویر شد که در زمان‌های معین برای «سبت» (sabbath) گرد می‌آیند. این نگاه در مجموعهٔ «مالیخولیا» (Melancholia) اثر لوکاس کراناخ (Lucas Cranach) هم دیده می‌شود، جایی که زنانی سوار بر جانوران در آسمان شب می‌تازند. از دههٔ ۱۵۶۰، پیتر بروگل بزرگ (Pieter Bruegel the Elder) جادوگرانی را کشید که سوار بر جارو از دودکش‌ها به آسمان می‌روند. حتی جادوگران اسطوره‌ای چون سیرسه (Circe) و مدئا (Medea) هم با برهنگی، موهای آشفته و دیگ تصویر شدند. مجموعهٔ «کتاب شگفتی‌ها» (Wickiana) که یوهان یاکوب ویک (Johann Jakob Wick) میان ۱۵۶۰ تا ۱۵۸۷ گرد آورد، با بیش از سی تصویر جادوگری نشان می‌دهد که این موضوع چقدر در فرهنگ تصویری اروپا جا افتاده بود.

تهدیدی دینی و اجتماعی: فلاندر، ۱۵۹۰–۱۶۴۰

از اوایل قرن هفدهم، مرکز تولید تصاویر جادوگری از جنوب آلمان به فلاندر و هلند رفت. هنرمندانی چون ژاک دو خین دوم (Jacques de Gheyn II)، فرانس فرانکن دوم (Frans Francken II)، دیوید تنیرز دوم (David Teniers II) و یان زیارنکو (Jan Ziarnko) تصاویری ساختند که به دیدگاه اهریمن‌شناسانی چون بودن (Jean Bodin)، رمی (Nicolas Rémy) و دل ریو (Martín Del Río) نزدیک‌تر بود. جادوگری در این تصاویر پدیده‌ای جمعی، شیطانی و آکنده از خشونت بود.

خبرنامهٔ تصویری گئورگ کرس (Georg Kress) در ۱۵۹۱ داستان سیصد زن متهم به گرگینه شدن را روایت می‌کرد. حکاکی رسالهٔ توماس زیگفریدوس (Thomas Sigfridus) در ۱۵۹۳ نخستین تصویر نسبتاً جامع سبت بود. انبوه جادوگران در آن می‌رقصند، دور دیگی پر از بقایای انسان گرد آمده‌اند و توفان و آتش بر جوامع می‌بارد. برخی پادشاهی را که در این تصویر تکرار می‌شود اشاره‌ای به دیتریش فلاده (Dietrich Flade)، مقام بلندپایهٔ تریر و متهم به رهبری سبت، دانسته‌اند.

حکاکی بزرگ زیارنکو برای کتاب پیر دو لانکر (Pierre de Lancre) در ۱۶۱۳ از توصیف ادبی سبت مو به مو پیروی می‌کرد. در مرکزش زنانی دور دیگ با وزغ و مار کار می‌کنند و پیرامونش صحنه‌های ادای احترام به شیطانِ بزنما، رقص، ضیافت با معشوقه‌های شیطانی و حضور اشراف دیده می‌شود. در صحنه‌ای از جادوگری باسکی هم کودکان از وزغ‌ها برای ساختن سم نگهداری می‌کنند. جادوگران اینجا جامعه‌ای توطئه‌گر و «ضدکلیسا» بودند.

فرانس فرانکن در آنتورپ میان ۱۶۰۶ تا ۱۶۱۰ جادوگری را موضوعی مستقل برای نقاشی کرد. محور آثارش زنان جوان و اشرافی در آیین‌های جادویی، برهنگی و خلسه بود و این صحنه‌ها بیشتر در فضای خانه رخ می‌داد. پیامش این بود که جادوگری به قلب خانه‌های بورژوا و اشراف نفوذ کرده است. کتاب‌ها، طلسم‌ها و دایره‌های جادویی در این آثار نماد میل به دانش ممنوعه بودند. این نقاشی‌ها هم‌زمان با تعقیب متمرکز جادوگران از سوی آرشیدوک آلبرت (Archduke Albert) و آرشیدوشس ایزابلا (Isabella) از ۱۶۰۶ بود. تنیرز، نقاش دربار، جادوگران را بیشتر در فضایی خانگی و روزمره تصویر کرد و شگفتی را به هیولاهایی سپرد که از بوش (Hieronymus Bosch) و بروگل الهام گرفته بودند.

ژاک دو خین اما پیچیده‌تر بود. او در لاهه با دانشمندان دانشگاه لیدن (Leiden) در ارتباط بود. در «تمثیل شیطان که بذر می‌کارد» (۱۶۰۳)، شیطان کشاورزی است که بذر می‌پاشد و جادوگران سوار بر بزهای شبح‌گون بر فراز دهقانی خفته پرواز می‌کنند. جادوگران نماد توهماتی‌اند که شیطان در خواب پخش می‌کند. با الهام از مَثَل گندم و علف هرز در انجیل متی، پیام این بود که داوری شر با خداست، نه انسان. شاید دو خین، مانند وایر و رجینالد اسکات (Reginald Scot)، جادوگری را زادهٔ تخیل مالیخولیایی می‌دانست. با این همه، طراحی‌های دقیقش از جمجمه و جسد در «جادوگران در زیرزمین» (۱۶۰۴) ترسی ملموس می‌آفریند.

خیال و افراط: ۱۶۲۰–۱۶۷۰

ویژگی اصلی تصاویر قرن هفدهم افراط بود. این افراط هم در نمایش جادوگران به‌مثابه جنبشی گسترده دیده می‌شد و هم در شیفتگی به دنیای شیاطین و هیولاها. حکاکی ماتیاس مریان (Matthäus Merian) در ۱۶۲۶، بر پایهٔ طرح میشائل هر (Michael Herr)، دیگی را در مرکز دارد که بخارش جادوگران را از جارو و بز به زیر می‌افکند. در یک سو جادوگران بر کوه بلوکسبرگ (Blocksberg) با شیطانی ساتیرمانند می‌رقصند. در سوی دیگر جادوگری مرد درون دایرهٔ جادویی ارواح را احضار می‌کند و زنی برهنه و تاج‌به‌سر، «ملکهٔ سبت»، توجه را می‌رباید. تصویر آغازین کتاب پراتوریوس (Johannes Praetorius) دربارهٔ بلوکسبرگ (۱۶۶۸) هم «بوسهٔ ننگین» را به این صحنه افزود.

سالواتور روزا (Salvator Rosa) در دههٔ ۱۶۴۰ در فلورانس جهانی تاریک از شیاطین، اسکلت‌ها و هیولاها آفرید. «جادوگران در حال افسون‌خوانی» (حدود ۱۶۴۶) آیین تشرف، ساختن مرهم از اجساد، جادوی عشق با آدمک مومی و احضار مردگان را در یک قاب گرد آورده است. در «شائول و جادوگر اندور» (Saul and the Witch of Endor، ۱۶۶۸)، صحنه به گورستانی منتقل شده و زن اندور با مشعل در حال افسون‌خوانی است. شیاطین و اسکلت‌ها در آسمان نشان می‌دهند که نیروهای اهریمنی به جادوی او فراخوانده شده‌اند.

دفاع از جادوگری در برابر شکاکان: ۱۶۷۰–۱۷۱۰

در برابر شکاکانی چون بالتازار بکر (Balthasar Bekker) و کریستیان توماسیوس (Christian Thomasius)، تصویر به ابزار دفاع از واقعیت جادوگری بدل شد. محور این دفاع جادوگر اندور بود، تنها جادوگر برجستهٔ کتاب مقدس. هنرمندانی چون یوزف ورنر (Joseph Werner) و ملشیور کوزل (Melchior Küsel) او را با عصا، کتاب و درون دایرهٔ جادویی کشیدند، یعنی با نشانه‌هایی که پیش‌تر ویژهٔ جادوگر آیینی مرد بود. تصویر آغازین ترجمهٔ آلمانی «پیروزی بر صدوقیان» (Saducismus Triumphatus) اثر جوزف گلنویل (Joseph Glanvill) در ۱۷۰۱ زن اندور را در حال احضار روح سموئیل نشان می‌دهد.

در ۱۶۸۷، کتاب «قدرت درهم‌شکستهٔ تاریکی» اثر کشیش پیه‌تیست گوتلیب اشپیتسل (Gottlieb Spitzel) پیکره‌ای منتشر کرد که ویژگی‌های جادوگر آیینی مرد (کتاب و دایره) و جادوگر زن (دیگ و بز) را با هم داشت. صفی از زنان و کودکان هم در این تصویر به سوی «بوسهٔ ننگین» رانده می‌شوند. این مضمون احتمالاً از محاکمه‌های مورا (Mora) در سوئد (۱۶۶۸–۱۶۷۶) آمده بود. آنجا کودکان ادعا کرده بودند به سبت بلوکولا (Blåkulla) برده شده‌اند و بیش از هفتاد بزرگسال و پانزده کودک اعدام شدند. تصویر اشپیتسل گواهی کتاب مقدس را با «شواهد» معاصر درآمیخت تا جادوگری را واقعی و خطرناک نشان دهد.

هجو و رمانتیسم: قرن هجدهم

با افول باور به جادوگری، تصاویر به سوی هجو رفتند. در ۱۷۱۰، آبه لوران بوردلون (Laurent Bordelon) رمان «داستان خیال‌پردازی‌های افراطی آقای اوفل» را منتشر کرد. نام اوفل (Oufle) از جابه‌جایی حروف le fou به معنای «احمق» ساخته شده است. حکاکی کتاب هجویه‌ای از سبت زیارنکو بود که در آن چهار مرد جلوی تخت شیطان وارونه پشتک می‌زنند و اوفل همراه دلقکی تماشا می‌کند. کلود ژیو (Claude Gillot)، استاد واتو (Antoine Watteau)، در اچینگ‌هایی چون «آیا این افسون است یا توهم؟» همین پرسش را پیش کشید.

در نیمهٔ دوم قرن، هنری فوزلی (Henry Fuseli) و فرانسیسکو گویا (Francisco Goya) از جادوگری برای کاویدن رؤیا، کابوس و ناخودآگاه بهره بردند. «خواب عقل هیولاها را می‌آفریند» (El sueño de la razón produce monstruos، ۱۷۹۹) گویا هیولاها را زادهٔ ذهن انسان نشان می‌دهد، نه پیمان با شیطان. در قرن نوزدهم هم دلاکروا (Eugène Delacroix)، واترهاوس (John William Waterhouse) و دیگران جادوگری را برای اندیشیدن به خرافه و روشنگری، بدن زن و سرنوشت انسان به کار گرفتند. باور به قدرت جادوگران از میان رفته بود، اما جادوگر به استعاره‌ای ماندگار برای شناخت روان انسان بدل شد.

این مقاله بخشی از مجموعهٔ تاریخ جادو و جادوگری در تحوت است و بر پایهٔ اپیزود «تصویر جادو در هنر اروپا» نوشته شده است.

منابع و مطالعهٔ بیشتر

• اوون دیویس (ویراستار)، تاریخ مصور جادو و جادوگری آکسفورد (Owen Davies, ed., The Oxford Illustrated History of Witchcraft and Magic)، انتشارات دانشگاه آکسفورد، ۲۰۱۷.
• چارلز زیکا (Charles Zika)، «جادوگر و ساحر در هنر اروپا» (The Witch and Magician in European Art)، فصل ششم همان کتاب.

→ قسمت قبل: محاکمهٔ جادوگران (۲): اسناد، جزوه‌ها و پایان شکار جادوگران  |  فهرست مجموعهٔ تاریخ جادوگری  |  قسمت بعد: جادوی عامیانه در اروپا: از بطری جادوگر تا نعل اسب ←