حماسه گیلگمش، لوح یکم: «او که ژرفا را دید»
حماسهٔ گیلگمش کهن‌ترین حماسهٔ بزرگ جهان است؛ داستان پادشاه اوروک که دوسوم خدا و یک‌سوم انسان بود و در جست‌وجوی جاودانگی تا آن سوی جهان رفت. این نخستین قسمت از فصل گیلگمش در پادکست تحوت است که در آن لوح یکم را اول به شکل قصه روایت می‌کنیم و بعد سطر به سطر به شرح و تفسیر آن می‌پردازیم.
بخش نخست: داستان لوح
پیش‌درآمد: صندوقچهٔ سدر
چشم‌هایت را ببند.
لحظه‌ای همه‌چیز را کنار بگذار: هیاهوی خیابان، گوشی‌ات، کارهای فردا. با من بیا. می‌خواهم تو را به جایی دور ببرم؛ چنان دور که حتی نامش نیز از یاد رفته بود.
باد می‌وزد؛ بادی گرم و خشک که بوی خاک و بوی نی‌های کنار رودخانه را با خود دارد. زمین زیر پایت هموار است، تا چشم کار می‌کند هموار. دشتی پهناور، و آن سوترش رودی بزرگ که آرام و سنگین به سوی جنوب روان است: فرات.
و پیش رویت، از دل این دشت، دیواری سر برافراشته است.
دیواری نه از گونهٔ دیوارهای معمول؛ دیواری عظیم، چنان بلند که برای دیدن بلندایش باید سر را به عقب خم کنی. زیر نور آفتاب می‌درخشد، سپید، همچون پشم سپید. در همهٔ جهان بارویی همانند آن نیست. هیچ پادشاهی هرگز نتوانسته چیزی همانندش بسازد و هرگز نیز نخواهد توانست.
این دیوار اوروک است؛ اوروکِ آغل، که مردم این نام را بر آن نهادند، زیرا دیوارش همچون پرچینی گرداگرد گله‌ای کشیده شده است. اما این گله، گلهٔ آدمیان است.
پیش‌تر بیا. آستانه‌ای سنگی اینجاست، کهن، بسیار کهن، که هزاران تن پیش از تو بر آن پا نهاده و فرسوده‌اش کرده‌اند. از آن بگذر. از پله‌ها بالا برو، به سوی اِآنا، خانهٔ آسمان، معبد ایشتر.
اکنون بر فراز دیوار برو. آری، خودِ دیوار. بر دیوار اوروک گام بزن، درازایش را بپیما و بگذار باد بر چهره‌ات بوزد.
خم شو و به پی‌اش بنگر. آجرکاری‌اش را بررسی کن. دست بر آجرها بکش. حس می‌کنی؟ این آجرها خشت خام نیستند؛ آجر پخته‌اند، پختهٔ کوره. و می‌گویند هفت فرزانه، هفت حکیمِ روزگاران بسیار کهن، همان‌ها که پیش از توفان بزرگ تمدن را به آدمیان آموختند، سنگ بنای این دیوار را نهادند.
اکنون از همان بلندی، به شهر بنگر.
ببین: دو هزار جریب خانه‌های مردم است، دو هزار جریب نخلستان، دو هزار جریب گودال‌هایی که از آن خاک رس برمی‌دارند، و هزار جریب معبد ایشتر. هفت هزار جریب؛ این است پهنای اوروک.
از این بلندی مردمی را می‌بینی که در کوچه‌ها آمدوشد می‌کنند. صدای پتک آهنگران را می‌شنوی و دود تنورها را می‌بینی که به آسمان می‌رود. شهری زنده، سرشار از آدمی، سرشار از کار.
اما ما برای تماشای شهر نیامده‌ایم. در جست‌وجوی چیز دیگری هستیم.
جایی در دل همین دیوار، صندوقچه‌ای پنهان است؛ صندوقچه‌ای از چوب سدر. جست‌وجو کن. دست بر آجرها بکش تا گوشه‌ای را بیابی که آجرهایش گونه‌ای دیگرند.
یافتی‌اش؟
صندوقچهٔ سدر. چوبش هنوز بوی جنگل می‌دهد، بوی کوه‌هایی بسیار دور. بر آن قفل‌هایی مفرغین است. قفل‌ها را بگشا. صدای فلز را می‌شنوی که پس از قرن‌ها جنبیده است. در صندوقچه را بگشا، دریچهٔ رازهایش را.
و در درون آن لوحی است.
لوحی از لاجورد؛ آبی تیره، همچون آسمان نیمه‌شب، با رگه‌هایی زرین که در نور می‌درخشند. و بر آن نوشته‌ای است، با خطی که به رد پای پرندگان بر گل می‌ماند.
برش دار. سنگین است. سردی‌اش را در کف دستانت حس کن.
و اکنون به آواز بلند بخوان. بخوان که گیلگمش از چه راه‌هایی گذشت. بخوان که چه رنج‌هایی کشید.
و این است آنچه بر لوح نوشته شده است:
مردی بود که ژرفا را دید، بنیادهای سرزمین را دید. همهٔ راه‌ها را شناخت و همه‌چیز را آموخت. گیلگمش بود که ژرفا را دید، بنیادهای سرزمین را. فرمانروایان را، هر کجا که بودند، یافت و هر آنچه خرد در جهان بود، به دست آورد.
رازی را کشف کرد، نهانی را آشکار ساخت، و از روزگاری که پیش از توفان بزرگ بود، داستانی با خود به خانه آورد.
از راه‌های دور بازگشت؛ خسته و فرسوده، اما آرام. و همهٔ رنج‌هایش را بر لوحی سنگی نگاشت.
او بود که دیوار اوروکِ آغل را ساخت، همین دیواری که اکنون بر آن ایستاده‌ای، و گرداگرد گنجخانهٔ مقدس، معبد آسمان، نیز بارو کشید.
از همهٔ پادشاهان برتر بود؛ مردی تنومند و باشکوه، پهلوان اوروک، گاو وحشی‌ای که شاخ می‌زد. چون پیشاپیش سپاه گام برمی‌داشت، فرمانده سپاهش بود، و چون از پی آنان می‌رفت، سربازان به او پشت‌گرم بودند. همچون کرانهٔ استوار رودی بود، سپر جنگاورانش، و همچون سیلی خشمگین که دیوارهای سنگی را درهم می‌کوبد.
گوسالهٔ لوگال‌باندا بود، با نیرویی بی‌همتا. نین‌سون، گاو وحشیِ مقدس، او را با شیر خویش پرورده بود. گیلگمشِ بزرگ، باشکوه و هولناک!
از دل کوه‌ها گذرگاه گشود و در دامنهٔ تپه‌ها چاه کند. به سوی طلوع خورشید سفر کرد و دریا از پس دریا را درنوردید. همهٔ سوها را گشت، در جست‌وجوی زندگی‌ای بی‌پایان، و با رنج و کوشش به اوتناپیشتیِ دوردست رسید. چون بازگشت، معبدهایی را که توفان ویران کرده بود از نو ساخت و آیین‌های درست را برای آدمیان بی‌شمار برپا داشت.
کیست که در پادشاهی با او هم‌آوردی کند؟ کیست که بتواند همچون گیلگمش بگوید: پادشاه منم؟
از روزی که زاده شد
از همان روزی که گیلگمش زاده شد و نامش را بر او نهادند، دوسومش خدا بود و تنها یک‌سومش انسان.
بلت‌ایلی، مادر خدایان، نقش پیکرش را درافکند و اِآی دانا آن را به کمال رساند، چنان‌که از نیرو و زیبایی لبریز بود. بلندایش یازده ذراع بود، یعنی نزدیک به شش متر، و سینه‌اش چهار ذراع پهنا داشت. پاهایش چنان بلند بود که با هر گام شش ذراع راه می‌پیمود، و ریشش نیز سه ذراع بلندی داشت. مویش همچون خوشه‌های جو انبوه و پیچ‌درپیچ بود، دندان‌هایش همچون خورشید بامدادی می‌درخشید و گیسوانش به رنگ لاجورد تیره بود. هرچه بالید، زیباتر شد؛ چنان زیبا که هیچ آدمیزادی نتواند بود.
اما این پادشاه زیبا آرام و قرار نداشت.
سر برمی‌افراشت و همچون گاوی وحشی در کوچه‌های اوروک می‌تاخت. سلاحش همواره آماده بود و هیچ‌کس هم‌آوردش نبود. با چوگانش جوانان شهر را به بازی می‌کشید و دمی رهایشان نمی‌کرد، تا آنجا که جوانان اوروک از دستش به ستوه آمده بودند. هیچ پسری را نمی‌گذاشت به خانهٔ پدرش بازگردد. شب و روز با خشم این سو و آن سو می‌رفت. گیلگمش پادشاه، رهبر این‌همه مردم؛ آیا شبانیِ اوروکِ آغل این بود؟ هیچ دختری را نیز نمی‌گذاشت نزد مادرش برود. پادشاهی که می‌بایست شبان این گله باشد، خود گرگ گله شده بود.
ماه‌ها گذشت. زنان اوروک، دختران جنگاوران و عروسان مردان جوان، شبانگاه به درگاه ایزدبانوان خویش می‌نالیدند. بارها و بارها اندوهشان را بر زبان آوردند، و ناله‌شان چندان تکرار شد که ایزدبانوان شنیدند و خبر به خدایان آسمان رسید.
خدایان نزد آنو، پدر آسمان، رفتند و گفتند:
«این گاو وحشی را از بهر چه در اوروک رها کرده‌ای؟ هیچ‌کس هم‌آوردش نیست و جوانان شهر از دستش به ستوه آمده‌اند. هیچ پسری را نمی‌گذارد نزد پدرش برود و هیچ دختری را نمی‌گذارد نزد مادرش. او پادشاه است و باید شبان مردمش باشد؛ اما بنگر با آنان چه می‌کند!»
آنو شکایتشان را شنید. و خدایان آرورو، ایزدبانوی بزرگی که آدمیان را می‌آفریند، فرا خواندند و به او گفتند:
«ای آرورو، تو بودی که این مرد را آفریدی. اکنون کسی بیافرین که همتای او باشد؛ کسی که با توفان دلش هم‌آورد شود. بگذار این دو با یکدیگر درافتند تا مردم اوروک نفسی آسوده بکشند.»
چون آرورو این سخن را شنید، اندیشهٔ آنو در دلش شکل گرفت. دستانش را شست، پاره‌ای گِل برگرفت و آن را در دل دشت افکند.
و همان‌جا، در بیابان، انکیدو را آفرید.
پهلوانی که هیچ مادری او را نزاده بود و هیچ بانگ زایمانی برای او شنیده نشده بود. فرزند سکوت بود و برای نبرد ساخته شده بود.
سراسر تنش پوشیده از مو بود. گیسوانش همچون گیسوی زنان بلند بود و همچون خوشه‌های جو پیچ و تاب داشت، درست مانند موی گیلگمش. هیچ آدمی را نمی‌شناخت و هیچ سرزمینی را. برهنه بود، همچون جانوران. با آهوان علف می‌خورد، با گله به سوی آبشخور می‌دوید و با جانوران دشت آب می‌نوشید.
روزی شکارچی‌ای او را کنار آبشخور دید.
چشم در چشم یکدیگر ماندند. فردای آن روز نیز چنین شد، و پس‌فردا نیز. سه روز پیاپی انکیدو و شکارچی کنار آب به یکدیگر خیره ماندند.
شکارچی از ترس بر جای خشک شد. شکارش را برداشت و به خانه بازگشت، اما دیگر آن مرد پیشین نبود. خاموش بود و پریشان؛ دلش سنگین بود و رنگ از رخسارش پریده بود. به کسی می‌مانست که از سفری بسیار دور بازگشته باشد.
سرانجام لب گشود و به پدرش گفت:
«پدر، مردی هست که از کوه‌ها آمده است. در این سرزمین هیچ‌کس به نیروی او نیست؛ نیرویش همچون سنگی است که از آسمان فرود آمده باشد. همواره با گله در کوه‌ها می‌گردد، همواره با جانوران علف می‌خورد و همواره کنار آبشخور ایستاده است. جرئت ندارم به او نزدیک شوم. هر گودالی که می‌کنم پر می‌کند و هر دامی که می‌نهم می‌درد. جانوران را از دستم می‌گریزاند و نمی‌گذارد کارم را بکنم.»
پدرش اندکی اندیشید و گفت:
«پسرم، به اوروک برو و ماجرا را برای گیلگمش بازگو. نیروی او نیز همچون سنگی است که از آسمان فرود آمده باشد. از او بخواه یکی از کاهنه‌های ایشتر، شمخت، را همراهت بفرستد. چون گله برای آب خوردن آمد، شمخت باید جامه‌اش را کنار بزند و خود را بنماید. آن مرد او را می‌بیند و به سویش می‌رود، و آن‌گاه گله‌ای که با آن بالیده است، او را از خود خواهد راند.»
شکارچی راه اوروک را در پیش گرفت، نزد گیلگمش رفت و همه‌چیز را برایش بازگفت. گیلگمش گوش فرا داد و گفت:
«برو و شمخت را با خود ببر. همان کنید که پدرت گفته است. چون آن مرد او را ببیند، گله‌اش را رها خواهد کرد.»
شکارچی و شمخت به راه افتادند و پس از سه روز به آبشخور رسیدند. همان‌جا نشستند و به انتظار ماندند. روزی گذشت و روز دوم نیز گذشت.
و آن‌گاه گله از راه رسید.
جانوران آمدند تا تشنگی‌شان را فرو نشانند، و انکیدو نیز با آنان بود، فرزند کوهستان، که با آهوان علف می‌خورد و با جانوران آب می‌نوشید.
شمخت او را دید؛ این مرد وحشی را که از دل بیابان آمده بود.
شکارچی آهسته در گوشش گفت:
«خود اوست، شمخت. اکنون هنگامش رسیده است. مترس. پیش برو، چندان نزدیک که بوی تنش به تو برسد. جامه‌ات را کنار بزن و بگذار تو را ببیند. به سویت خواهد آمد. به این مرد وحشی نشان بده که زن چه کارها از دستش برمی‌آید.»
شمخت نترسید. جامه‌اش را گشود و بر زمین گستراند و خود را به انکیدو نمایاند. انکیدو او را دید و به سویش رفت، و شمخت او را در آغوش گرفت.
شش روز و هفت شب انکیدو با شمخت عشق ورزید.
چون سرانجام سیر شد، برخاست و به سوی گله‌اش بازگشت.
اما آهوان تا او را دیدند، پا به گریز نهادند و جانوران دشت از او دور شدند.
انکیدو خواست در پی‌شان بدود، اما زانوانش دیگر چون گذشته یاری‌اش نمی‌کردند. تنش سنگین و سست شده بود و نتوانست به آنان برسد. چیزی را از دست داده بود که دیگر بازنمی‌گشت.
اما چیز دیگری به دست آورده بود: اکنون می‌توانست بیندیشد، می‌توانست بفهمد.
بازگشت و کنار شمخت نشست. این بار به چهره‌اش نگریست و به سخنانش گوش سپرد. و شمخت به او گفت:
«انکیدو، تو همچون خدایان زیبایی. از بهر چه با جانوران در دشت سرگردانی؟ بیا تا تو را به اوروک ببرم، به معبد مقدسی که آنو و ایشتر در آن جای دارند، به شهری که گیلگمش در آن فرمان می‌راند. او از همه نیرومندتر است و همچون گاوی وحشی بر جوانان زور می‌گوید.»
سخنان شمخت بر دل انکیدو نشست. دلش، که تازه دانا شده بود، او را می‌خواند که برود و دوستی بیابد.
اما زبانش چیز دیگری گفت:
«بیا، شمخت. مرا به آنجا ببر، به همان معبد، به همان شهر. من با این گیلگمش درخواهم افتاد. در میانهٔ اوروک خواهم ایستاد و بانگ خواهم زد که نیرومندترین منم! آنان که در دشت زاده شده‌اند، نیرویشان از همه بیشتر است.»
شمخت لبخند زد و گفت:
«بیا، انکیدو. بیا به اوروکِ آغل؛ جایی که مردانش جامه‌های درخشان می‌پوشند و هر روزش جشن است؛ جایی که بانگ طبل‌ها هرگز خاموش نمی‌شود و کاهنه‌هایش چنان زیبا و خوش‌رو و شادمان‌اند که حتی پیرمردان را از بستر بیرون می‌کشند.
تو هنوز از زندگی چیزی نمی‌دانی. بگذار گیلگمش را به تو بنمایانم. بنگرش: چه شکوهی دارد، چه زیبایی‌ای، چه جوانی‌ای! سراپایش افسون است. نیرویش از تو بیشتر است و شب و روز نمی‌آرامد. این اندیشه را از سر به در کن. گیلگمش عزیزکردهٔ شمش است و آنو و انلیل و اِآ به او خرد بخشیده‌اند.
حتی پیش از آنکه تو از کوه‌ها فرود آیی، گیلگمش در اوروک تو را در خواب دیده بود.
بامدادی گیلگمش از خواب برخاست و نزد مادرش رفت تا خوابش را برای او بازگوید. گفت: مادر، دیشب در خواب دیدم ستارگان آسمان شعله‌ور شدند و یکی از آن‌ها همچون سنگی آسمانی بر زمین فرود آمد. خواستم برش دارم، اما سنگین‌تر از آن بود که بتوانم. خواستم تکانش دهم، اما از جایش نجنبید. همهٔ مردم اوروک گردش آمده بودند؛ از سراسر سرزمین مردم آمده بودند تا آن را ببینند. جوانان می‌دویدند و پاهایش را می‌بوسیدند، چنان‌که پاهای نوزادی را می‌بوسند. من آن را در آغوش گرفتم و همچون همسرم دوستش داشتم. سپس برش داشتم و پیش پای تو نهادم، و تو گفتی که این همتای من است.
نین‌سون، که ایزدبانویی دانا بود و همه‌چیز را می‌دانست، به پسرش گفت: پسرم، آن سنگ آسمانی که دیدی، که نتوانستی برش داری، که از جایش نجنبید، که در آغوشش گرفتی و همچون همسرت دوستش داشتی و من همتای تو خواندمش، یعنی یاری نیرومند به سویت می‌آید؛ دوستی که در روزهای سخت در کنارت خواهد ایستاد؛ مردی که در این سرزمین هیچ‌کس به نیروی او نیست و نیرویش همچون سنگی آسمانی است. او را در آغوش خواهی گرفت و همچون همسرت دوستش خواهی داشت، و او با همهٔ نیرویش جانت را نجات خواهد داد.
گیلگمش بار دیگر خواب دید. بامداد برخاست و دیگربار نزد مادرش رفت و گفت: مادر، خوابی دیگر دیدم. در یکی از کوچه‌های اوروک تبری افتاده بود و مردم گردش آمده بودند. همهٔ شهر آنجا بود و جوانان به سویش می‌دویدند. من برش داشتم و پیش پای تو نهادم. در آغوشش گرفتم و همچون همسرم دوستش داشتم، و تو گفتی که این همتای من است.
مادرش گفت: پسرم، آن تبری که دیدی، مردی است. او را همچون همسرت دوست خواهی داشت و من همتای تو می‌خوانمش. یاری نیرومند به سویت می‌آید؛ دوستی که در روزهای سخت در کنارت خواهد ایستاد؛ مردی که نیرویش همچون سنگی آسمانی است.
گیلگمش گفت: مادر، به خواست انلیلِ بزرگ، کاش چنین شود! کاش دوستی داشته باشم که رایزنم باشد؛ دوست و رایزنی که تنها از آنِ من باشد.
این بود خواب‌هایی که گیلگمش دید.»
چون شمخت قصهٔ خواب‌های گیلگمش را برای انکیدو به پایان برد، آن دو دیگربار در آغوش یکدیگر فرو رفتند.
بخش دوم: شرح و تفسیر
دو آغاز برای یک حماسه
اولین چیزی که باید درباره‌ی لوح یکم بدانید این است که حماسه‌ی گیلگمش دو آغاز داشته است. نسخه‌ای که امروز بیشتر خوانده می‌شود و ما هم قصه را از روی آن روایت کردیم، نسخه‌ی معیار بابلی است که حدود قرن یازدهم پیش از میلاد شکل گرفت. اما نزدیک به هشت قرن پیش از آن، نسخه‌ی کهن‌تری به زبان بابلی قدیم وجود داشت که با جمله‌ی دیگری شروع می‌شد: «او از همه‌ی پادشاهان برتر بود»، که در اکدی می‌شود «شوتور اِلی شَرّی». این جمله را در قصه‌ی ما هم شنیدید، اما دیگر سطر اول نیست و پس از پیش‌درآمدی بیست‌وهشت سطری می‌آید.
سوفوس هِله، که ترجمه‌اش مبنای قصه‌ی ما بود، توجه می‌دهد که فعل «شوتورو» در اکدی یعنی فراتر رفتن و زیاده‌روی کردن، و همین کلمه کلیدِ شخصیتِ گیلگمش است. او همیشه از اندازه بیرون می‌زند. جایی می‌رود که کسی نرفته و اغلب هم بیش از حد پیش می‌رود. هم آرمانش همین است و هم مشکلش. پس نسخه‌ی کهن قهرمانی را معرفی می‌کرد که از همه بالاتر است و ما شنوندگان فقط می‌توانیم از دور تحسینش کنیم.
نسخه‌ی معیار کار دیگری کرد. سراینده‌ی این نسخه، که سنت بابلی نامش را سین‌لِقه‌اونّینی می‌داند، پیش‌درآمد تازه‌ای به حماسه افزود که با این کلمات آغاز می‌شود: «شَ نَقبا ایمورو»، یعنی «او که ژرفا را دید». بابلی‌ها هم مثل خیلی از فرهنگ‌های کهن کتاب‌هایشان را با کلمات آغازینشان نام می‌بردند، پس نام اصلی این حماسه در روزگار خودش همین بود: «او که ژرفا را دید».
اما «نقبو» دقیقاً یعنی چه؟ اندرو جرج، که ویرایش انتقادیِ او از متن اکدی معتبرترین پژوهش درباره‌ی این حماسه است، توضیح می‌دهد که این کلمه دو معنا دارد. یکی «همه‌چیز» یا «تمامیت» است و دیگری آب‌های ژرفِ زیرزمینی که بابلی‌ها گمان می‌کردند چشمه‌ها و چاه‌ها از آن تغذیه می‌شوند، یعنی همان «آپسو» که قلمروِ اِآ، خدای خرد، بود. جرج پس از سنجیدن شواهد معنای دوم را ترجیح می‌دهد، هرچند می‌پذیرد که شاید شاعر عمداً هر دو معنا را در نظر داشته است. اگر «ژرفا» را بپذیریم، سطر اول دیگر فقط نمی‌گوید که گیلگمش خیلی چیزها دیده است. می‌گوید که او به سرچشمه‌ی همه‌ی دانایی راه یافته است. گیلگمش در پایان سفرش نزد اوتنپیشتی می‌رود که دست‌پرورده‌ی اِآست، و حتی به اعماق آب فرومی‌رود تا گیاه جوانی را بیاورد. جالب است که مادرش نین‌سون در لوح سوم، خیلی پیش از این ماجراها، از خدای خورشید می‌پرسد: «آیا گیلگمش روزی با اِآ در آپسو خردمند نخواهد شد؟»
عبارت بعدی هم مهم است: «بنیادِ سرزمین». جرج می‌گوید منظور این است که دانشی که گیلگمش از ژرفا آورد، سنگِ بنای تمدن بابلی شد. این را سطرهای ۴۲ و ۴۳ تأیید می‌کنند که می‌گویند گیلگمش معبدهای ویران‌شده در توفان را از نو ساخت و آیین‌های درست را برای مردم برقرار کرد.
هله از این تغییر آغاز نتیجه‌ی زیبایی می‌گیرد. هیچ‌کدام از ما شانسی نداریم که از گیلگمش برتر باشیم، اما هر کدام از ما می‌توانیم ژرفا را ببینیم. وقتی قصه‌ی او را می‌خوانیم و رازی را که از پیش از توفان آورده یاد می‌گیریم، ما هم به جمع «کسانی که ژرفا را دیدند» می‌پیوندیم. یعنی نسخه‌ی معیار، قهرمانی را که در نسخه‌ی کهن دست‌نیافتنی بود، به الگویی تبدیل کرد که می‌شود دنبالش رفت. به همین دلیل است که هله می‌گوید حماسه در این نسخه از یک افسانه‌ی رمانتیک به یک تراژدی فلسفی بدل شد.
قصه‌ای از روزگار پیش از توفان
راوی می‌گوید گیلگمش «از روزگار پیش از توفان قصه‌ای با خود به خانه آورد». ممکن است فکر کنید منظور فقط داستان توفان است که اوتنپیشتی در لوح یازدهم تعریف می‌کند. جرج نظر دیگری دارد. کلمه‌ای که اینجا به کار رفته «طِمو» است که به معنای خبر یا گزارشِ سودمند است، چیزی شبیه آنچه امروز در زبان نظامی «اطلاعات» می‌نامیم. پس گیلگمش فقط یک قصه‌ی جذاب نیاورده، بلکه دانشی کاربردی از روزگاری گمشده آورده است. جرج فکر می‌کند بخش شکسته‌ای از لوح دهم، جایی که اوتنپیشتی درباره‌ی وظایف پادشاهان و نگهداری معبدها سخن می‌گوید، دست‌کم به همان اندازه‌ی داستان توفان مدنظر شاعر بوده است.
این باور فقط مخصوص حماسه‌ی بابلی نبود. در یکی از شعرهای سومری به نام «مرگ بیلگمس»، خدایان در خوابی که گیلگمش در بستر مرگ می‌بیند کارنامه‌اش را برایش می‌شمارند و می‌گویند: تو به زیوسودرا در جایگاهش رسیدی، آیین‌های سومر را که از روزگاران کهن فراموش شده بود به سرزمین بازآوردی و آیین‌های شستن دست و دهان را سامان دادی. زیوسودرا نام سومریِ همان کسی است که در نسخه‌ی بابلی اوتنپیشتی نامیده می‌شود. جرج یادآوری می‌کند که در اندیشه‌ی بابلی، پس از توفان دوره‌ای از بربریت گذشت و تنها بزرگ‌ترین پادشاه، آن هم به این دلیل که خودِ بازمانده‌ی توفان به او آموخته بود، توانست نظم پیش از توفان را بازگرداند. گیلگمش در این سنت یک قهرمانِ فرهنگ‌آور است، کسی که دانشِ ازدست‌رفته را بازمی‌گرداند. حتی بعضی کارهای او در حماسه، مثل کندن چاه در بیابان، بادبان برافراشتن روی آب‌های مرگ و غواصی در اعماق، طوری روایت شده‌اند که گویی نخستین بار است که انسانی چنین کاری کرده است.
هله یک نکته‌ی دیگر را هم برجسته می‌کند که اهمیت این ادعا را نشان می‌دهد. بابلی‌ها زمان را به دو بخش تقسیم می‌کردند: پیش از توفان و پس از توفان. توفان همه‌چیز را نابود کرده بود، همه‌ی نوشته‌ها و بناها و شاهدان را، و الهه‌ی مادر در لوح یازدهم فریاد می‌زند که «همه‌ی گذشته به گِل بدل شد». برای کاتبانی که روی لوح‌های گِلی می‌نوشتند، این تصویر معنای خاصی داشت. توفان همه‌ی لوح‌ها را دوباره به گِلِ بی‌شکل بدل کرده بود. پس آوردنِ قصه‌ای از پیش از توفان یعنی عبور از مرزِ تاریخ. اگر مرگ مرزِ زندگی انسان است، توفان مرزِ تاریخ انسان بود، و گیلگمش هرچند از اولی نتوانست بگذرد، از دومی گذشت.
برای اینکه حس کنید این قصه برای خودِ بابلی‌ها هم چقدر کهن بود، این را در نظر بگیرید. در «فهرست شاهان سومری»، که در اوایل هزاره‌ی دوم پیش از میلاد گردآوری شد، گیلگمش ششمین پادشاهِ اوروک است و ۱۲۶ سال پادشاهی می‌کند. در همین فهرست آمده است که «پدرش شبحی بود». هله حساب می‌کند که بر پایه‌ی این فهرست، گیلگمش حدود هفت‌هزار و هشتصد سال پیش از میلاد زندگی می‌کرده و توفان بیست‌وپنج‌هزار سال پیش از او رخ داده است. یعنی حتی چهار هزار سال پیش هم گیلگمش را مردی می‌دانستند که هزاران سال پیش‌تر زیسته است.
آیا گیلگمش واقعاً وجود داشته است؟ جرج شواهد را با دقت بررسی می‌کند. پادشاهی به نام اِن‌مِبارَگِسی، که در قصه‌های سومری پدرِ دشمنِ گیلگمش است، کتیبه‌هایی از خودش به جا گذاشته که وجود تاریخی‌اش را ثابت می‌کند. نتیجه‌گیری جرج این است که احتمالاً روزگاری پادشاهی به نام بیلگمس در اوروک بوده است، همان‌طور که شاید پادشاهی واقعی به نام آرتور در بریتانیا بوده باشد، اما گیلگمشِ حماسه شخصیتی ادبی است که سنت‌های بسیار گوناگونی به دورش جمع شده‌اند و جست‌وجوی چنین قهرمانی در تاریخ امیدی بیهوده است. هله کمی محتاط‌تر است و می‌گوید دیدگاه غالب امروز این است که گیلگمش ساخته‌ی ادبیات است، هرچند نمی‌توان چیزی را که نبوده اثبات کرد.
لوحی از لاجورد در صندوقچه‌ای از سدر
حالا برسیم به یکی از عجیب‌ترین و هوشمندانه‌ترین بخش‌های این لوح. راوی از ما می‌خواهد صندوقچه‌ای از چوب سدر را پیدا کنیم، قفل‌های مفرغی‌اش را باز کنیم و لوحی از لاجورد را برداریم و بخوانیم. چند سطر پیش‌تر هم شنیده بودیم که گیلگمش «همه‌ی رنج‌هایش را بر لوحی از سنگ نوشت». پس حماسه‌ای که می‌شنویم، ادعا می‌کند همان نوشته‌ای است که خودِ گیلگمش بر سنگ نقش کرده است.
کلمه‌ای که برای این «لوح سنگی» به کار رفته «نَرو» است و پژوهشگران گونه‌ای از ادبیات اکدی را به همین نام می‌خوانند: «ادبیات نرو». اینها روایت‌هایی‌اند که وانمود می‌کنند زندگی‌نامه‌ی خودنوشتِ پادشاهی بدفرجام‌اند که بر سنگ نوشته شده و در صندوقی نگهداری می‌شود. نزدیک‌ترین نمونه به گیلگمش، «افسانه‌ی کوتایی نارام‌سین» است. نارام‌سین، امپراتورِ اکدی، بی‌آنکه منتظر فال نیک خدایان بماند به جنگ رفت و خدایان سرزمینش را به دست انبوهی از دشمنان هیولاوار سپردند. او در پایان ماجرایش را می‌نویسد تا پادشاهان آینده از اشتباهش پند بگیرند، و آن متن هم مثل گیلگمش با دعوتی برای گشودن صندوقِ لوح و خواندنِ کتیبه آغاز می‌شود. کریستوفر واکر، که این شباهت را برجسته کرد، می‌گوید عمداً این تصور ایجاد می‌شود که کل حماسه را خودِ گیلگمش در روزگار باستان نوشته است.
پس گیلگمش زندگی‌نامه‌ای است به قلم خودِ قهرمان، اما به شکل سوم‌شخص. هله می‌گوید ما در طول یازده لوح فراموش می‌کنیم که راوی خودِ گیلگمش است و فقط در سطرهای پایانی لوح یازدهم دوباره این را به یاد می‌آوریم. آنجا گیلگمش به همراهش اورشنابی همان جمله‌هایی را می‌گوید که راوی در آغاز به ما گفته بود: «از دیوار اوروک بالا برو و سراسرِ آن را بپیما…». صدای راوی و صدای گیلگمش یکی می‌شود و حماسه از نو آغاز می‌شود، مثل ماری که دُمِ خودش را گاز می‌گیرد.
جرج یک لایه‌ی دیگر هم به این تصویر اضافه می‌کند. پادشاهان بین‌النهرین رسم داشتند وقتی بنایی می‌ساختند، کتیبه‌ای در پی آن بگذارند تا یاد کارشان بماند. پس شاعر احتمالاً صحنه‌ای خیالی را تصویر می‌کند که در آن کتیبه‌ای که خودِ گیلگمش هنگام ساختن دیوار اوروک در آن گذاشته بود، پیدا می‌شود. جرج البته به ناسازگاری کوچکی هم اشاره می‌کند: اگر لوح هنگام ساختن دیوار در پی آن گذاشته شده بود، نمی‌توانست کل ماجرای گیلگمش را روایت کند، چون طبق لوح یازدهم دیوار پیش از بازگشت او از آخرین سفرش برپا بوده است. اما او خودش اضافه می‌کند که اصرار بر سازگاریِ زمانی در شعری از این دست کار بیهوده‌ای است، و هله هم پیشنهاد می‌کند که شاید حماسه عمداً مبهم مانده تا چند تصویر را با هم به ذهن بیاورد.
یک جزئیِ دستوری را هم از جرج بشنوید که خیلی زیباست. در سطر نهم و دهم، فعل‌هایی که ترجمه کردیم «خسته بود»، «آرام گرفت» و «نوشت» همه در وجهی آمده‌اند که در دستور زبان اکدی حالتِ ایستا یا پایان‌یافته را نشان می‌دهد. یعنی پس از آن همه حرکت، گیلگمش سرانجام به سکون رسیده است و سفرش متوقف شده. هله این را به نکته‌ی عمیق‌تری پیوند می‌دهد. توفانی که در تمام عمر در دلِ گیلگمش می‌غرید، فقط وقتی آرام می‌گیرد که او قصه‌اش را می‌نویسد. برای اینکه جاودانه شود، باید از حرکت بایستد و به کلماتی بر یک لوح بدل شود.
چرا لاجورد و نه گِل؟ هله اینجا هم پاسخی دارد. گیلگمش در سفرش از اوتنپیشتی شنیده است که توفان چطور همه‌ی لوح‌های گِلی را دوباره به گِل بدل کرد، پس قصه‌اش را روی سنگی می‌نویسد که در برابر زمان تاب بیاورد. اما سنگِ گران‌بها هرچند ماندگار است، زنده نیست. کسی که این لوح را زنده می‌کند، خواننده است، و راوی دقیقاً همین را از ما می‌خواهد: «لوح را بردار و بلند بخوان».
این «بلند بخوان» برای ما که پادکست می‌سازیم و می‌شنویم معنای ویژه‌ای دارد. فعل اکدی «شَسو» یعنی با صدای بلند خواندن، و هله توضیح می‌دهد که در جهان باستان خواندن جمعی بسیار رایج بود: یک نفر بلند می‌خواند و دیگران گوش می‌دادند و بعد درباره‌اش گفت‌وگو می‌کردند. احتمالاً حماسه‌ی گیلگمش هم بیشتر برای جمع خوانده می‌شد، هرچند نمی‌دانیم آیا آواز خوانده می‌شد یا با ساز همراه بود یا نه. هله همچنین می‌گوید کاتبان بابلی کلمه‌ای برای «حماسه» نداشتند و این اثر را «اِشکار گیلگمش» می‌نامیدند، یعنی «مجموعه‌ی گیلگمش». هر لوح شیئی جداگانه بود که می‌شد آن را مستقل خواند، و یک کاتب ممکن بود فقط چند لوح از این مجموعه را داشته باشد. هله می‌گوید لوح‌ها بیشتر به قسمت‌های یک سریال تلویزیونی شبیه‌اند تا به فصل‌های یک رمان، و این شاید بهترین توجیه برای همین کاری باشد که ما در این فصل از پادکست می‌کنیم: هر اپیزود، یک لوح.
یک نکته‌ی دیگر هم درباره‌ی لوح یکم جالب است. هله می‌گوید در هزاره‌ی اول پیش از میلاد، شاگردانِ مدرسه‌های کتابت در دوره‌ی مقدماتی بخش‌هایی از آغاز همین حماسه را رونویسی می‌کردند. تصویر پادشاهی که «رازی را کشف کرد و امری پنهان را آشکار ساخت» قرار بود شوقِ دانشِ کهن و پنهان را در دلِ کاتبانِ آینده بیدار کند. به همین دلیل لوح یکم از پرنسخه‌ترین لوح‌های این حماسه است.
دیوارِ اوروک
دیوار اوروک در این حماسه فقط یک بنا نیست. هله، به پیروی از آنته زگول، نشان می‌دهد که پیش‌درآمد ساختنِ دیوار و نوشتنِ حماسه را درهم می‌بافد. یک سطر می‌گوید گیلگمش رنج‌هایش را بر سنگ نوشت و سطر بعد می‌گوید دیوار را ساخت. بعد از ما می‌خواهد دیوار را تماشا کنیم و سپس حماسه را بخوانیم. هر دو اثرِ هنریِ باشکوهی‌اند، هر دو کهن و ماندگارند و هر دو را گیلگمش ساخته تا یادش بماند. پس وقتی راوی می‌گوید «سراسر دیوار را بپیما»، در واقع از ما می‌خواهد گردِ قصه بگردیم. هله اضافه می‌کند که فعل «بپیما» در اکدی در وجهِ تکراری آمده است، یعنی این کار را باید پیوسته و بارها انجام داد، نه یک بار. حماسه برای خلاصه کردن نوشته نشده، برای بارها بازگشتن نوشته شده است.
دیوار در ساختار کل حماسه هم نقش دارد. به گفته‌ی هله، در متنی که به دست ما رسیده دیوار اوروک فقط سه بار ظاهر می‌شود: در پیش‌درآمد، در پایان، و درست در میانه، در لوح ششم، جایی که ایشترِ خشمگین بر دیوار می‌ایستد و گیلگمش را نفرین می‌کند. این نفرین نقطه‌ی چرخش حماسه است که از پیروزی به سوگ می‌رود. پس دیوار دایره‌ای می‌سازد که از وسط به دو نیم شده است.
اما خودِ دیوارِ تاریخی چه؟ جرج به کتیبه‌ای اشاره می‌کند از فرمانروایی به نام آنام که در قرن نوزدهم پیش از میلاد در اوروک حکومت می‌کرد. آنام در این کتیبه می‌گوید دیوار اوروک را مرمت کرده است، «آن بنای کهنِ بیلگمس را». جرج فکر نمی‌کند آنام شاهدی واقعی در دست داشته است، بلکه می‌گوید این باور در آن زمان جا افتاده بود که چنین دیوار عظیم و کهنی فقط می‌تواند کارِ بزرگ‌ترین پادشاه گذشته باشد. اما جالب اینجاست که باستان‌شناسی با این سنت ناسازگار نیست. آجرهای باقی‌مانده از دیوار اوروک تقریباً همه از نوع آجرهای «تخت‌کوژ»ند که مربوط به اوایل تا میانه‌ی هزاره‌ی سوم پیش از میلاد است. یعنی دیوار واقعاً در همان دوره‌ای ساخته شده که گیلگمش، اگر وجود داشته، در آن می‌زیسته است. اشاره‌ی پیش‌درآمد به «هفت فرزانه» هم معنادار است. اینها موجوداتی ازلی بودند که هنرهای تمدن را به انسان آموختند، و اوروک در سنت بابلی، به درستی، گهواره‌ی تمدن شمرده می‌شد.
دیوار اوروک برای بابلی‌ها چنان آشنا بود که می‌شد با آن بازی کرد. هله به متنی طنزآمیز و تلخ به نام «گفت‌وگوی بدبینی» اشاره می‌کند که در آن اربابی دودل هر کاری را پیشنهاد می‌کند و غلامش برایش دلیل می‌آورد، و وقتی ارباب نظرش را عوض می‌کند، غلام برای عکسش هم دلیل می‌آورد. وقتی ارباب می‌گوید نمی‌خواهد به سرزمینش خدمت کند، غلام می‌گوید: «از تپه‌های ویرانه‌ی کهن بالا برو و گرداگردشان بگرد، جمجمه‌های فقیران و بزرگان را ببین. کدامشان بد کرد و کدامشان کار بزرگ؟» این پژواکِ آشکارِ آغاز گیلگمش است، اما با پیامی وارونه. در حماسه دیوار نشانه‌ی کاری است که انسان را جاودانه می‌کند، و در «گفت‌وگوی بدبینی» حتی بزرگ‌ترین بنا روزی ویرانه می‌شود و بزرگ‌ترین پادشاه جمجمه‌ای تهی. هله حتی اشاره می‌کند که کلمه‌ی اکدیِ «جمجمه»، یعنی «گولگولو»، به طرز معناداری با نام گیلگمش هم‌آواست.
در پایان پیش‌درآمد، وسعتِ اوروک را می‌شنویم: شهر و نخلستان‌ها و گودال‌های خاکِ رس و معبد ایشتر. واحدی که اینجا به کار رفته «شار» است، که ما آن را «دو هزار جریب» ترجمه کردیم. هله نکته‌ی ظریفی می‌گوید: نشانه‌ی خطِ میخی که این واحد را می‌نویسد، معنای «تمامیت» یا «کل» هم دارد. جرج هم این اندازه‌ها را با دقتِ یک حسابدار سنجیده است. بسته به اینکه کدام ذراعِ بابلی را مبنا بگیریم، مساحتی که حماسه برای اوروک می‌دهد چیزی میان سیزده تا سی کیلومتر مربع می‌شود، در حالی که مساحتِ واقعیِ درونِ دیوارهای اوروک حدود پنج کیلومتر مربع است. اما او بلافاصله اضافه می‌کند که چنین اغراقی در متنی مثل حماسه‌ی گیلگمش اصلاً بی‌جا نیست. درباره‌ی «گودال‌های خاکِ رس» هم توضیح می‌دهد که اینها حفره‌هایی بودند که مردم برای آجرسازی و اندودکاری از زمین خاک برمی‌داشتند، و چون آب زیرزمینی در جنوب عراق بالاست، این گودال‌ها خیلی زود پر از آب می‌شدند. همین فهرست در پایان حماسه، در آخرین سطرهای لوح یازدهم، تکرار می‌شود و حماسه با آن بسته می‌شود. ما درباره‌ی معنای این پایان در اپیزود یازدهم بیشتر صحبت خواهیم کرد.
دوسوم خدا و یک‌سوم انسان
قهرمانان یونانی معمولاً نیمه‌خدا و نیمه‌انسان‌اند، اما گیلگمش دوسوم خداست و یک‌سوم انسان. هله این را کسری ناجور می‌داند و می‌گوید گیلگمش در یک کلمه «نامتعادل» است. این کسر بعدها در حماسه بازمی‌گردد. در لوح نهم، مردِ عقربی به همسرش می‌گوید این تازه‌وارد از گوشتِ خدایان است، و زنِ عقربی پاسخ می‌دهد که دوسومش خداست و یک‌سومش انسان. راوی در لوح یکم این جمله را برای ستایش گیلگمش گفته بود، اما زن عقربی همین کلمات را می‌گوید تا یادآوری کند که او کاملاً خدا نیست. همان کلمات، با تأکیدی وارونه.
اما گیلگمش از کجا این سهمِ خدایی را دارد؟ مادرش، در همه‌ی نسخه‌های بابلی، الهه نین‌سون است که لقبش «گاوِ وحشی» است، و به همین دلیل گیلگمش «گوساله‌ی» او خوانده می‌شود. پدرش لوگال‌باندا است که در سنت سومری پادشاهی پیشین در اوروک بود و بعدها خدا شمرده شد. جرج توضیح می‌دهد که سنت دیگری هم وجود داشت. همان‌طور که گفتم، فهرست شاهان سومری می‌گوید پدرِ گیلگمش «شبحی» بود. جرج این را نمونه‌ای از الگوی آشنای قصه‌های عامیانه می‌داند که در آن چهره‌های افسانه‌ایِ بسیار کهن اغلب تباری مبهم یا اسطوره‌ای دارند، مثل سارگون اکدی یا موسی یا رومولوس و رموس. حتی آیلیانوس، نویسنده‌ی رومی قرن دوم میلادی، روایتی آورده که در آن مادرِ «گیلگاموس» شاهزاده‌ای بود که از «یک هیچ‌کس» باردار شد.
خودِ نامِ نین‌سون هم به همین تصویر اشاره دارد. جرج می‌گوید این نام از دو کلمه‌ی سومری ساخته شده که یکی «بانو» است و دیگری «گاوِ وحشیِ ماده»، پس نین‌سون یعنی «بانوی گاو وحشی». حماسه این تصویر را رها نمی‌کند. گیلگمش گاو وحشیِ اوروک است، مادرش گاوِ وحشیِ مقدس است و خودش گوساله‌ی لوگال‌باندا. جرج اشاره می‌کند که کلمه‌ی اکدیِ «ریم»، یعنی گاو وحشی، با کلمه‌ای به معنای «محبوب» هم‌آواست، و شاید «ریمِ لوگال‌باندا» در این سطر هم به معنای گاو وحشیِ لوگال‌باندا باشد و هم به معنای محبوبِ او.
این تبارِ خدایی برای پادشاهان واقعی هم جذاب بود. جرج نشان می‌دهد که دو پادشاه نخست سلسله‌ی سوم اور، اورنمو و پسرش شولگی، در سرودهایشان ادعا می‌کردند که نین‌سون مادرِ آن‌هاست و لوگال‌باندا پدرشان. یعنی خودشان را برادرِ گیلگمش می‌خواندند. اورنمو در یکی از سرودهایش می‌گوید: «من برادرِ بیلگمسِ بزرگم، من زاده‌ی نین‌سونم، من تخمه‌ی سروری‌ام.» و شولگی گیلگمش را «برادر و دوستِ» خود می‌نامد. این علاقه به یکی دانستنِ خود با گیلگمش حتی هزار و چهارصد سال بعد هم از میان نرفته بود. جرج نشان می‌دهد که اسرحدون، پادشاه آشور در قرن هفتم پیش از میلاد، یکی از سطرهای همین لوح را در کتیبه‌اش درباره‌ی خودش به کار برده است: «کیست که در پادشاهی با من هماوردی کند؟» یعنی همان پرسشی که راوی درباره‌ی گیلگمش می‌پرسد، این بار از زبان امپراتوری واقعی. هله اضافه می‌کند که احتمالاً به خاطر همین خودپسندیِ شولگی بود که کاتبانِ دربارِ او قصه‌های گیلگمش را رونویسی کردند، و قدیمی‌ترین نسخه‌هایی که از این قصه‌ها داریم به احتمال زیاد از روزگار او مانده است.
راستی، خودِ نامِ گیلگمش چه معنایی دارد؟ جرج فصلی کامل به این پرسش اختصاص داده است. قدیمی‌ترین شکلِ نام، که در متن‌های میانه‌ی هزاره‌ی سوم دیده می‌شود، «پَبیلگَمِس» است که به گفته‌ی او یعنی «نیا، پهلوان بود». بعدها بخش اول نام افتاد و به «بیلگمس» رسید. بعضی پژوهشگران معنای دیگری پیشنهاد کرده‌اند، یعنی «پیرمرد مردی جوان است»، و آن را به نام گیاهِ جوانی در لوح یازدهم پیوند داده‌اند که «پیرمرد جوان می‌شود» نام دارد. این پیوند البته وسوسه‌انگیز است، اما جرج آن را بی‌پایه می‌داند و می‌گوید این عبارت در هیچ خوانشی نامِ گیلگمش نیست.
در لوح ما، آفرینش گیلگمش به دو خدا نسبت داده شده است: بلت‌ایلی، الهه‌ی مادر، طرحِ تنش را می‌ریزد و اِآ آن را به کمال می‌رساند. جرج می‌گوید این دو در اسطوره‌های بابلی معمولاً با هم کار می‌کنند. اِآ مفهوم انسان را ابداع می‌کند و الهه‌ی مادر آن را به واقعیت درمی‌آورد. او متنی متأخر را هم نقل می‌کند که در آن اِآ از بلت‌ایلی می‌خواهد پس از آفریدنِ انسان، «پادشاه» را بیافریند: «سراسر پیکرش را دلپذیر بیارای، چهره‌اش را کامل کن و تنش را خوش‌تراش بساز.» پس زیبایی، همان‌طور که در توصیف گیلگمش می‌شنویم، صفتی سنتی برای پادشاهان بود.
غولی به بلندای یازده ذراع
بخشی از لوح یکم که اندازه‌های بدن گیلگمش را می‌دهد تا همین اواخر ناشناخته بود. جرج می‌گوید پیوستنِ قطعه‌ای تازه به یکی از نسخه‌ها برای اولین بار نشان داد که روایتِ تولد گیلگمش به اندازه‌های بدن او می‌رسد، هرچند آغاز این بخش هنوز بد حفظ شده است. این اندازه‌ها در نسخه‌های بابلی شکسته‌اند و از روی ترجمه‌ی هیتی و نسخه‌ی اوگاریتی بازسازی شده‌اند. در روایت هیتی، گیلگمش یازده ذراع قد دارد، یعنی حدود پنج متر و نیم، و سینه‌اش نُه وجب پهناست. جرج یادآوری می‌کند که در «سنگ‌نگاره‌ی کرکس‌ها» هم برای اِآناتوم، فرمانروای لاگاش، قامتی پنج‌ونیم ذراعی ادعا شده است، و این یعنی قدِ غول‌آسا سنتی کهن برای ستایش پهلوانان بود. او حتی به جالوتِ کتاب مقدس هم اشاره می‌کند.
هله داستانی خواندنی درباره‌ی این قدِ غول‌آسا تعریف می‌کند. در تالارهای آشوری موزه‌ی لوور سنگ‌نگاره‌ای هست از مردی پرعضله که شیری را به سینه‌اش چسبانده است. واکنش اول بیشتر بازدیدکنندگان این است که «چه شیر کوچکی!»، اما شیر اندازه‌ی طبیعی دارد و این مرد است که خیلی بزرگ است. این سنگ‌نگاره از کاخ سارگون دوم، امپراتور آشور در قرن هشتم پیش از میلاد، در شهر دور-شروکین، یعنی خرسآبادِ امروز، آمده است. روی آن نامی نوشته نشده، اما آمار آنوس، پژوهشگر تاریخ بین‌النهرین، متوجه شد که قدِ این پیکر تقریباً همان قدی است که حماسه برای گیلگمش می‌دهد. در کنارِ آن پیکرِ دیگری بود از مردی کوتاه‌تر و تنومندتر که او هم شیری در دست داشت، و به احتمال زیاد انکیدوست. هله می‌گوید این دو قهرمان که مرگ از هم جدایشان کرده بود، در کاخ سارگون دوباره کنار هم قرار گرفتند و امروز در لوور هم کنار هم ایستاده‌اند.
بزرگیِ گیلگمش حتی وارد فال‌گیری هم شد. هله یک فالنامه‌ی بابلی را نقل می‌کند که در آن فالگیر قلبِ گوسفند قربانی را بررسی می‌کند: «اگر قلب بسیار بزرگ باشد، این فالِ گیلگمش است که همتایی نداشت.»
ستمِ گیلگمش: او با مردم اوروک چه می‌کرد؟
حالا به یکی از پرسش‌های بزرگ لوح یکم می‌رسیم. حماسه به ما می‌گوید گیلگمش نمی‌گذاشت پسری به خانه‌ی پدرش برگردد و دختری به آغوش مادرش، اما نمی‌گوید دقیقاً چه می‌کرد. جرج سه نظریه‌ی اصلی را که پژوهشگران مطرح کرده‌اند بررسی می‌کند.
نظریه‌ی اول این است که گیلگمش مردم را به بیگاری برای ساختن دیوار اوروک وامی‌داشت. هله این نظریه را با دقت بیشتری می‌کاود. در بین‌النهرین باستان مردانِ آزاد هر سال چند روز برای پادشاه کار بی‌مزد می‌کردند، و این نوعی مالیات بود که در عوض آن حقوقی مثل مالکیت خصوصی را به دست می‌آوردند. انجام دادن این بیگاری چنان با شهروندی گره خورده بود که به گفته‌ی اِوا فون داسو، پژوهشگر تاریخ بین‌النهرین، تقریباً مترادف آن شده بود، همان‌طور که امروز «مالیات‌دهنده» را گاهی به جای «شهروند» به کار می‌بریم. انتظار می‌رفت پادشاه این کار را صرف طرح‌هایی کند که به سود همه بود، مثل معبد و کانال و دیوار. اما هرچه طرح بزرگ‌تر، کار سخت‌تر، و پادشاه نمی‌توانست بی‌نهایت از مردم کار بخواهد. شورش علیه بیگاریِ بیش از حد هم در اسطوره‌ها ثبت شده و هم در اسناد اداری. پس به گفته‌ی هله، دیوار اوروک هر دو روی زیاده‌رویِ گیلگمش را نشان می‌دهد. از یک سو مایه‌ی افتخار شهر است و از سوی دیگر شاید نشانه‌ی سوءاستفاده از مردمی که از خستگی به درگاه خدایان شکایت می‌بردند.
نظریه‌ی دوم این است که ستمِ گیلگمش جنسی بود. این برداشت از لوح دوم می‌آید، جایی که می‌شنویم گیلگمش حق داشت پیش از داماد با عروس هم‌بستر شود. تورکیلد یاکوبسن، پژوهشگر دانمارکی، در سال ۱۹۳۰ از این نظر دفاع کرد، هرچند جرج یادآوری می‌کند که خودِ یاکوبسن بعدها از آن دست کشید. اشاره‌ی لوح یکم به اینکه گیلگمش «نمی‌گذارد عروسی به نزد دامادش برود» هم با این نظریه سازگار است. ما در اپیزود بعد بیشتر درباره‌ی این رسم صحبت خواهیم کرد.
نظریه‌ی سوم این است که گیلگمش جوانان را با مسابقه‌های ورزشی و نظامیِ بی‌پایان از پا درمی‌آورد. در متن ما آمده است که «ضربه‌ی چوگانش یارانش را همیشه سرپا نگه می‌داشت». کلمه‌ی اکدی «پوکّو» است که نوعی توپ یا حلقه‌ی چوبی بود و همراه با چوگانی به نام «مِکّو» در بازی‌ای به کار می‌رفت که دقیقاً نمی‌دانیم چه بود. جرج می‌گوید این نظریه با روایت هیتی می‌خواند که در آن گیلگمش هر روز بر جوانان اوروک پیروز می‌شد، و با شعر سومریِ «بیلگمس و جهان زیرین» که در آن گیلگمش مدام جوانان شهر را درگیر بازی با همین توپ و چوگان می‌کند. زنان شهر ناچارند همه‌ی روز از مردان خسته‌شان پرستاری کنند تا اینکه فریادشان بلند می‌شود و توپ و چوگان به جهان زیرین می‌افتد. این همان ماجرایی است که در لوح دوازدهم خواهیم شنید. جرج نتیجه می‌گیرد که حماسه دست‌کم پژواکی از این مضمون را حفظ کرده است، اما عبارت «سلاح‌هایش آماده است» نشان می‌دهد که تمرین‌های نظامی هم در کار بوده است. او شولگی، پادشاه اور، را مثال می‌زند که در سرودی به خود می‌بالد: «در حیاط بزرگ، همچنان که در میدان نبرد، چه کسی می‌توانست در برابرم بایستد؟»
اما شاید مهم‌تر از اینکه گیلگمش دقیقاً چه می‌کرد، این باشد که حماسه چطور درباره‌اش داوری می‌کند. جرج توجه می‌دهد که روایت مدام یادآوری می‌کند که گیلگمش پادشاه است و «شبانِ» مردمش، و همین تکرار تضادِ میان آنچه باید باشد و آنچه هست را برجسته می‌کند. پرسش تلخِ «آیا شبانیِ اوروکِ آغل این بود؟» اینجا معنا پیدا می‌کند. جرج توضیح می‌دهد که لقبِ «آغل»، که در نسخه‌ی معیار تقریباً همه‌جا جای لقبِ «اوروکِ گذرگاه‌های پهناور» در نسخه‌ی کهن را گرفته است، به این تصور رایج اشاره دارد که فرمانروا باید مثل شبانی از گله‌اش نگهداری کند. دیوارِ شهر هم مثل پرچینِ آغل گردِ گله‌ی انسانی کشیده شده است. پس اوروک آغلی است که شبانش باید از آن نگهبانی کند، اما این شبان خودش گاوِ وحشیِ سرکشی است که در آغل می‌تازد. جرج این را رفتارِ جوانی ناپخته می‌داند که هنوز با خرد و خویشتن‌داریِ ناشی از سن و تجربه مهار نشده است، یعنی همان خردی که گیلگمش در پایان سفرش به دست می‌آورد.
و در اینجا جرج جمله‌ای می‌نویسد که از یک پژوهشگرِ دانشگاهی کمتر انتظارش را دارید. او می‌گوید شاعر با ستمگر نشان دادنِ گیلگمش حقیقتی را بازشناخته که در تاریخ بین‌النهرین بارها تکرار شده است. پادشاهان بزرگی که بر صحنه‌ی بابل فرمان راندند، از شولگی تا حمورابی تا نبوکدنصر دوم، چه با جنگ‌های پیاپی و چه با ساختن بناهای عظیم و چه با کندن آبراه‌های تازه، خون و عرق و اشکِ فراوانی از مردمشان طلب کردند. و بعد اضافه می‌کند: «جاه‌طلبی‌های یک فرمانروای قدرتمند اغلب رنج بسیاری بر مردم این سرزمین فرومی‌آورد، حتی امروز.» این کتاب در سال ۲۰۰۳ منتشر شد، همان سالی که عراق اشغال شد.
یک نکته‌ی دیگر هم ارزش توجه دارد. در این لوح، کسانی که شکایتشان به گوش خدایان می‌رسد زنان‌اند. هله در یکی از جستارهایش نشان می‌دهد که در حماسه‌ی گیلگمش زنان بیرون از مراکز قدرت ایستاده‌اند، اما هر بار که سخن می‌گویند، سرنوشت مردان را تغییر می‌دهند. این الگو از همین لوح اول آغاز می‌شود: صدای زنانِ اوروک از الهه‌ها به خدایان آسمان و از آنجا به آنو می‌رسد، و نتیجه‌اش آفرینش انکیدوست.
آفرینشِ همتا
پاسخ خدایان به ستمِ گیلگمش جالب است. آن‌ها او را مجازات نمی‌کنند و از قدرت برکنار نمی‌کنند. به جایش برایش «همتا» می‌آفرینند. کلمه‌ی اکدی اینجا «مِحرو» است و هله، به پیروی از آن گینَن و پیتر موریس، نشان می‌دهد که این کلمه چقدر پرمعناست. دو خطِ هم‌اندازه در یک نمودار هندسی «محرو»ی یکدیگرند و لوحی که از روی لوح دیگری رونویسی شده «محرو»ی آن است. در میان انسان‌ها، محرو می‌تواند همتای اجتماعی باشد، رقیب باشد، یا جفت. گینن و موریس می‌گویند «یافتنِ همتا» برای سربازی که در نبرد تن‌به‌تن است و برای کسی که آگهیِ همسریابی داده، معناهای بسیار متفاوتی دارد. همه‌ی این معناها در انکیدو جمع‌اند. خدایان او را می‌آفرینند تا «هماوردِ توفانِ دلِ گیلگمش» باشد، و نین‌سون در تفسیر خواب‌ها می‌گوید او را «همتای» گیلگمش خواهد خواند، و هر دو بار همین ریشه به کار رفته است.
حماسه شباهتِ این دو را بارها یادآوری می‌کند. همان‌طور که در قصه شنیدید، عبارتِ «طره‌هایش مثل خوشه‌های جو انبوه و پیچان بود» هم برای گیلگمش آمده و هم برای انکیدو. در لوح دوم چوپانان هم خواهند گفت که انکیدو «درست مثل گیلگمش است».
جرج درباره‌ی شیوه‌ی آفرینشِ انکیدو نکته‌های جالبی دارد. نخست اینکه صحنه‌ای که در آن خدایان آرورو را فرامی‌خوانند، آگاهانه از حماسه‌ی کهن‌ترِ آترَخاسیس تقلید شده است. در آنجا هم الهه‌ی مادر فراخوانده می‌شود تا با یک آفرینشِ تازه، یعنی آفرینشِ انسان، بحرانی را حل کند، و آن بحران هم شورشِ زیردستان علیه پادشاهشان بود: خدایانِ فرودست که از کارِ سخت خسته شده بودند علیه انلیل شوریده بودند. یعنی شنونده‌ی بابلی در این صحنه پژواکِ اسطوره‌ی آفرینشِ انسان را می‌شنید.
دوم اینکه انکیدو از گِل آفریده می‌شود، درست همان‌طور که نخستین انسان‌ها آفریده شدند: بالغ و بی‌آنکه مادری درد زایمان بکشد. جرج عبارتِ «فرزندِ خاموشی» را به همین معنا می‌گیرد، یعنی زاده شدن بدون فریادِ مادر. عبارتی که هله «بافته شده برای نبرد» ترجمه کرده، در اکدی «کِصیر نینورتا» است که به معنای «گره‌خورده» یا «استوارشده به دستِ نینورتا»ست. نینورتا قهرمانِ خدایان و نمونه‌ی کاملِ پهلوانِ جوان بود که در نبردهای تن‌به‌تن با هماوردانِ نیرومند پیروز می‌شد، و انکیدو هم قرار است در نبردی تن‌به‌تن با گیلگمش روبه‌رو شود. جرج نکته‌ی زیبای دیگری هم می‌گوید. کلمه‌ی «کِصرو» که اینجا آمده، همان کلمه‌ای است که بعدها برای شهاب‌سنگ در خواب گیلگمش به کار می‌رود. یعنی شاعر از همان لحظه‌ی آفرینشِ انکیدو، تصویرِ خواب را آماده می‌کند. و جالب است بدانید که دو سطرِ مربوط به آفرینشِ انکیدو، یعنی شستن دست‌ها و برگرفتنِ گِل، در یک شرحِ بابلی بر متنی پزشکی نقل شده‌اند تا این دانسته‌ی رایج را اثبات کنند که انسان از گِل ساخته شده است. این یکی از تنها دو جایی است که می‌دانیم دانشمندان بابلی در شرح‌هایشان از حماسه‌ی گیلگمش نقل قول کرده‌اند. او مویی بلند دارد و برهنه است، نه خانواده‌ای را می‌شناسد و نه سرزمینی را، با غزال‌ها علف می‌چرد و با جانوران آب می‌نوشد. جرج می‌گوید از این نظر هم انکیدو نسخه‌ای از نخستین انسان‌هاست، و برای اثبات این، متنی سومری به نام «مناظره‌ی میش و غله» را نقل می‌کند که تصویر بابلی‌ها از انسانِ آغازین را نشان می‌دهد:
«آدمیانِ آن روزگارانِ دور / خوردنِ نان را نمی‌دانستند / پوشیدنِ جامه را نمی‌دانستند. / مردم با اندامِ برهنه راه می‌رفتند / و مثل گوسفندان با دهانشان علف می‌خوردند / و از جوی‌ها آب می‌نوشیدند.»
جرج یک نکته‌ی دیگر هم می‌افزاید. از اشاره‌های بعدیِ حماسه، به‌ویژه سوگنامه‌ای که گیلگمش در لوح هشتم برای انکیدو می‌خواند، پیداست که انکیدو نه فقط مثل جانوران بلکه همراهِ جانوران بزرگ شده است. پدر و مادری نداشت و غزال‌ها و گورخرها او را پروردند. جرج می‌گوید این کهن‌ترین نمونه از آن قصه‌های عامیانه‌ی آشناست که در آن نوزادی انسانی را جانوران وحشی بزرگ می‌کنند.
هله در این صحنه به نکته‌ی ظریف دیگری توجه می‌کند. گِل در این حماسه زندگیِ انکیدو را از دو سو قاب می‌گیرد. آرورو با پاره‌ای گِل او را می‌آفریند، و وقتی انکیدو می‌میرد، گیلگمش می‌گوید که او «به گِل بدل شده است». بر پایه‌ی اسطوره‌ی آفرینشِ بابلی که در حماسه‌ی آترَخاسیس آمده، انسان از گِلی آفریده شد که با جرقه‌ای خدایی جان گرفته بود، و وقتی می‌میرد جرقه می‌رود و گِل می‌ماند. هله یک تقارنِ دیگر را هم یادآوری می‌کند. وقتی آرورو انکیدو را می‌آفریند، می‌شنویم که «اندیشه‌ی آنو در دلش شکل گرفت»، و وقتی گیلگمش در پایان لوح هشتم برای انکیدو آرامگاه می‌سازد، می‌شنویم که «اندیشه‌ی رود در دلش شکل گرفت». تولد و تدفینِ انکیدو با یک عبارت به هم پیوند خورده‌اند.
جرج همچنین می‌گوید قطعه‌ای از نسخه‌های میانه‌ی بابلی که در نیپور پیدا شده نشان می‌دهد که روایتِ نسخه‌ی معیار در این بخش فشرده شده است. در نسخه‌های دیگر، پیش از آنکه خدایان مستقیماً سراغ آرورو بروند، کسی این پیشنهاد را به خدایان داده بود، و جرج حدس می‌زند که او اِآ بوده است، چون در اسطوره‌های بابلی اِآ تنها خدایی است که چنین ایده‌های مبتکرانه‌ای به ذهنش می‌رسد و بحران‌ها را با آفریدنِ موجوداتِ تازه حل می‌کند.
انکیدو کیست؟
اما نامِ انکیدو چه معنایی دارد و این شخصیت از کجا آمده است؟ جرج می‌گوید این نام سومریِ درستی است به معنای «سرورِ جایِ دلپذیر». بعضی پژوهشگران خواسته‌اند در شیوه‌ی نگارشِ نام در نسخه‌ی معیار، معنای «اِنکی آفرید» را ببینند، یعنی اشاره‌ای به اینکه اِآ، که نام سومری‌اش اِنکی است، آفریننده‌ی انکیدو بوده. جرج می‌پذیرد که شاید کاتبانِ متأخر از این بازیِ کلمات خوششان می‌آمد، اما می‌گوید این نگارش در اصل برای چنین معنایی ساخته نشده بود.
نکته‌ی مهم‌تر این است که انکیدو در شعرهای سومریِ کهن‌تر بیشتر خدمتکارِ گیلگمش است و گیلگمش «پادشاهِ» او خوانده می‌شود. با این حال جرج نشان می‌دهد که سنتِ دوستیِ نزدیکِ این دو در خودِ ادبیات سومری هم وجود داشت. در شعرِ «مرگ بیلگمس»، وقتی گیلگمش در بستر مرگ است، خدایان به او وعده می‌دهند که در جهان زیرین خویشانش به دیدارش خواهند آمد: مادرش و خواهرش و «دوستِ گران‌قدرت، برادرِ کوچکت، دوستت انکیدو». پس عشقِ میان این دو ساخته‌ی حماسه‌ی بابلی نیست.
اما در هیچ‌کدام از شعرهای سومری اثری از انکیدوی وحشی نیست، یعنی مردی که بیرون از تمدن زاده شد و جانوران پروردندش. جرج می‌گوید این داستان، که در فولکلور فرهنگ‌های دیگر هم همتا دارد، ظاهراً از منبع دیگری وام گرفته شده است. سراینده‌ی بابلی به این داستان نیاز داشت، چون چالش در برابر ستمِ گیلگمش باید از بیرون می‌آمد. هیچ مرد عادی‌ای نمی‌توانست در زور با او برابری کند.
جالب است که بیرون از حماسه، انکیدو تقریباً هیچ حضوری ندارد. نه پرستشگاهی داشت و نه در فهرست‌های خدایان جایی. تنها استثنای جذاب، افسونی بابلی برای آرام کردنِ نوزادی است که گریه‌اش همه‌ی خانه را بیدار نگه داشته است. در این افسون آمده است: «چه کسی را بفرستم تا انکیدو را بیاورد، او که سه پاسِ شب را مقرر کرد؟ بگذار او را بگیرد، او که غزالِ ماده را گرفت، بگذار او را ببندد، او که غزالِ نر را بست.» جرج توضیح می‌دهد که این اشاره به نقشِ انکیدو به عنوانِ نگهبانِ شبانه‌ی چوپانان است که در لوح دوم خواهیم دید. او که همه‌ی شب بیدار می‌ماند، بهتر از هر کس می‌دانست شب چقدر طول می‌کشد، و پس بهتر از هر کس می‌توانست خوابی شب‌دراز را بر نوزادی بی‌قرار تحمیل کند.
شکارچی و سنگِ آسمانی
شکارچی سه بار پیاپی می‌گوید که زورِ انکیدو مثل «سنگی است که از آسمان فروافتاده». کلمه‌ی اکدی «کِصرو» است و منظور شهاب‌سنگ است. هله توضیح می‌دهد که در عصر مفرغ، شهاب‌سنگ‌ها منبعی کمیاب برای آهن بودند، فلزی که از مفرغ بسیار سخت‌تر بود. پس این تشبیه برای شنونده‌ی باستانی معنای ملموسی داشت: انکیدو مثل آهن است در جهانی که همه‌چیزش از مفرغ است.
جرج در صحنه‌ی شکارچی چیزی خنده‌دار هم می‌بیند. شکارچی که در کمینگاهش قوز کرده، آن‌قدر از انکیدو می‌ترسد که جرئت ندارد خودش با او روبه‌رو شود، اما هیچ ابایی ندارد که زنی را برای این کار بفرستد. او همچنین اشاره می‌کند که پژوهشگری به نام دیتس اوتو ادتسارد این بخش را به خاطر تکرارهای فراوانش عمداً طنزآمیز دانسته است، هرچند جرج خودش محتاط است و می‌گوید تشخیص طنز در ادبیات بابلی کاری بسیار ذهنی است.
زبانِ شکارچی در این صحنه هم معنادار است. وقتی او به شمخت می‌گوید «بوی تنش را به جان بخر»، جرج، به پیشنهادِ یاکوبسن، این را اصطلاحی از زبانِ شکارچیان می‌داند، یعنی به شکار آن‌قدر نزدیک شدن که بویش به مشامت برسد بی‌آنکه رم کند. یعنی شمخت باید با احتیاطِ یک شکارچی به انکیدو نزدیک شود. صحنه‌ای که با دام‌ها و گودال‌های شکارچی آغاز شد، با شکارِ خودِ انکیدو ادامه پیدا می‌کند.
یک جزئیِ دیگر را هم نگه دارید. شکارچی پس از دیدنِ انکیدو «به کسی می‌مانست که از راهی دور آمده باشد». هله یادآوری می‌کند که همین عبارت در لوح دهم سه بار درباره‌ی خودِ گیلگمش تکرار می‌شود، وقتی شیدوری و اورشنابی و اوتنپیشتی او را با تنی فرسوده می‌بینند. در منطق این حماسه، سفر و رویارویی با چیزی ناآشنا همیشه آدم را دگرگون می‌کند.
شمخت: کاهنه یا روسپی؟
حالا به شمخت می‌رسیم، یکی از جذاب‌ترین و بحث‌برانگیزترین شخصیت‌های حماسه. نامِ او در اکدی یعنی «شکوفا» یا «سرسبز»، و وقتی درباره‌ی حال و هوای کسی به کار می‌رود، معنایی نزدیک به «شادمان» دارد. هله می‌گوید در لوح هفتم هم انکیدو و هم خدای خورشید با همین معنای نامش بازی می‌کنند.
اما شمخت چه کاره است؟ متن اکدی او را «خَریمتو» می‌نامد. بیشتر مترجمان، از جمله جرج، این کلمه را «روسپی» ترجمه کرده‌اند و آن را زنی دانسته‌اند که در خدمت معبد ایشتر بود. هله با این برداشت مخالف است و دلیل‌هایش شنیدنی است. او می‌گوید پژوهش‌های قدیمی درباره‌ی این کلمه کاستی‌های زیادی دارند و شمار رو‌به‌افزایشی از زبان‌شناسان تردید دارند که «خریمتو»ها واقعاً تن‌فروش بوده باشند. در ادبیات میخی آن‌ها زنانی بی‌قید شمرده می‌شدند، اما این به معنای روسپی‌گری نیست. شمخت در حماسه از عاشقانش هدیه می‌گیرد، اما هدیه هم لزوماً همان مزد نیست. مشکل دیگر این است که مفصل‌ترین توصیفی که از یک «خریمتو» داریم در خودِ حماسه‌ی گیلگمش است، و این اثری ادبی است نه گزارشی واقعی. پس اینکه از حماسه درباره‌ی «خریمتو»ها نتیجه بگیریم و بعد آن را درباره‌ی شمخت به کار ببریم، استدلالی دوری است.
جرج در این بحث موضع دیگری دارد. او می‌گوید نامِ شمخت از ریشه‌ای می‌آید که به زیباییِ تن و سرزندگی و شکوفایی اشاره دارد، اما در عین حال کلمه‌ی «شَمخَتو» در زبان اکدی مترادفِ همان «خریمتو» بود، پس شمخت در واقع نامی است که او را «زنِ خریمتو به تمامِ معنا» معرفی می‌کند. جرج یادآوری می‌کند که اوروک، به عنوان مرکزِ پرستشِ ایشتر، الهه‌ی عشق، به فراوانی و زیباییِ این زنان شهره بود و بسیاری از آنان در معبدهای نین‌سون و ایشتر خدمت می‌کردند. چون شمخت می‌خواهد انکیدو را مشخصاً به معبدِ آنو و ایشتر ببرد، جرج حدس می‌زند که او از زنانِ همین معبد بوده است. جرج عمداً واژه‌ی قدیمیِ انگلیسیِ «هارلوت» را برای او برگزیده است تا بیگانگیِ این نوعِ روسپی‌گریِ نهادینه را برای خواننده‌ی امروز نشان دهد. پس این دو پژوهشگر درباره‌ی واقعیت‌ها کمتر از آنچه به نظر می‌رسد اختلاف دارند: هر دو قبول دارند که شمخت در خدمت معبد بود. اختلافشان بر سرِ این است که آیا رابطه‌ی جنسی بخشی از این خدمت بود یا نه، و کدام کلمه حقِ این شخصیت را بهتر ادا می‌کند.
هله می‌گوید یک چیز را همه‌ی پژوهشگران قبول دارند: «خریمتو»ها در خدمت معبد بودند و در آیین‌های دینی شرکت داشتند. در خودِ حماسه، در لوح ششم، ایشتر «خریمتو»ها را فرامی‌خواند تا برای گاو آسمان آیین سوگواری برپا کنند. و زنی که در خدمت معبد است و برای خدایی آیین برگزار می‌کند، هرچه دیگر هم باشد، کاهنه است. به همین دلیل هله او را در ترجمه‌اش «کاهنه» نامیده و ما هم در قصه از همین ترجمه پیروی کردیم. او می‌گوید برچسب روسپی زدن به زنی خردمند و رک که آگاهانه از جذابیتش استفاده می‌کند، بی‌آنکه شاهد زبان‌شناختیِ محکمی داشته باشیم، دست‌کم «ایده‌آل نیست».
هله همچنین توضیح می‌دهد که چرا شمخت بهترین کس برای این مأموریت است. همه‌ی زنانِ دیگرِ حماسه با نسبتشان به یک مرد تعریف می‌شوند، یعنی همسر یا مادر یا دخترِ کسی‌اند. اما «خریمتو»ها و میخانه‌دارها و برخی کاهنه‌ها استثنا بودند و با کار خودشان زندگی می‌کردند. همین آزادی آن‌ها را به حاشیه‌ی جامعه می‌راند. «خریمتو» از یک سو بیرون از نظم خانواده‌ی پدرسالار ایستاده بود و از سوی دیگر نماد تجمل و خوشیِ شهری بود. شمخت در توصیف اوروک برای انکیدو، از همین کاهنه‌های دلربا سخن می‌گوید. پس او که هم در مرکز فرهنگ شهری است و هم در حاشیه‌اش، بهترین کسی است که می‌تواند انکیدو را از آستانه‌ی میان دشت و شهر عبور دهد.
افسون، و شش روز و هفت شب
قدرتی که شمخت به کار می‌گیرد در اکدی «کوزبو» نام دارد. هله آن را «افسون» ترجمه کرده، اما می‌گوید کلمه‌ی اکدی خیلی قوی‌تر است، چیزی شبیه جاذبه‌ای جنسی و مغناطیسی که دیگران را به سوی دارنده‌اش می‌کشد. نیل والز، پژوهشگری که کتابی درباره‌ی میل و مرگ در این حماسه نوشته، آن را «نیرویی که از دارنده‌اش برمی‌خیزد تا بیننده را برانگیزد» تعریف می‌کند. منطق «کوزبو» را خودِ شکارچی خلاصه کرده است: «تو را می‌بیند و به سویت می‌دود.» دیدنِ تن کافی است.
نکته‌ی جالب این است که «کوزبو» فقط از آنِ زنان نیست. وقتی شمخت پس از هم‌آغوشی نگاهِ انکیدو را از تن خودش به سوی گیلگمش برمی‌گرداند، می‌گوید: «سراسر تنش افسون است.» و این همان کلمه است. هله می‌گوید انکیدو نخستین تصویر از دوستِ آینده‌اش را از چشم شمخت می‌بیند، که با کلماتش گیلگمش را از هیچ احضار می‌کند و از انکیدو می‌خواهد تنِ او را تماشا کند.
عبارتِ «شش روز و هفت شب» را هم به خاطر بسپارید. هله، به پیروی از ویلیام موران، می‌گوید حماسه حولِ این عبارت می‌چرخد. بارِ اول در همین لوح می‌آید، وقتی شمخت با انکیدو می‌آمیزد و او را از جانور به انسان بدل می‌کند. بار دوم در لوح دهم است، وقتی گیلگمش شش روز و هفت شب بر جسدِ انکیدو می‌گرید و تصمیم می‌گیرد در پی جاودانگی برود. بار سوم در لوح یازدهم است، وقتی گیلگمش شش روز و هفت شب می‌خوابد و در آزمونِ اوتنپیشتی شکست می‌خورد. هر سه بار، این هفته آدمی را از آستانه‌ی انسان بودن عبور می‌دهد. هله می‌گوید عشق و سوگ و خواب همه چیزهایی‌اند که ما را از خودمان بیرون می‌برند، و ممکن است وقتی برمی‌گردیم، خودِ دیگری را بیابیم.
جرج نکته‌ای درباره‌ی این عبارت دارد که نشان می‌دهد ویراستارِ نسخه‌ی معیار چقدر با دقت کار کرده است. در نسخه‌ی بابلی قدیم، هم‌آغوشیِ انکیدو و شمخت احتمالاً «هفت روز و هفت شب» طول می‌کشید. در دو جای دیگر هم که نسخه‌ی کهن «هفت روز و هفت شب» دارد، یعنی سوگواریِ گیلگمش بر انکیدو و طولِ توفان، نسخه‌ی معیار آن را به «شش روز و هفت شب» تغییر داده است. الگوی عددیِ «شش و هفت»، یعنی یک عدد و عدد بعدی‌اش، در شعر خاور نزدیک باستان بسیار رایج بود و در کتاب مقدس عبری هم نمونه‌های فراوانی دارد، و جرج می‌گوید در شعر بابلی «شش و هفت» محبوب‌ترینِ این الگوها بود. پس این تغییر به نظر سیاستی آگاهانه می‌آید، شاید بازتابِ یک مُدِ ادبی.
یک خبر تازه هم هست. هله توضیح می‌دهد که قطعه‌ای که در سال ۲۰۱۸ کشف شد نشان داد انکیدو و شمخت نه یک هفته، بلکه دو هفته‌ی کامل با هم بوده‌اند و ما اکنون می‌توانیم مراحل انسان شدنِ انکیدو را با جزئیات بیشتری دنبال کنیم. این را در آغاز اپیزود بعد خواهیم دید.
پس از هم‌آغوشی، غزال‌ها از انکیدو می‌گریزند. متن می‌گوید او «تنِ پاکش را آلوده بود» و زانوهایش از رفتن بازماندند، اما «اکنون می‌توانست بیندیشد و بفهمد». جرج می‌گوید این تصور که تجربه‌ی جنسی پایانِ معصومیت است و در عین حال دانش می‌آورد، باوری بسیار گسترده در میان انسان‌هاست. انکیدو چیزی از دست داده و چیزی به دست آورده است. در لوح هفتم، وقتی در بستر مرگ است، با تلخی به همین لحظه بازمی‌گردد و می‌گوید پیش از آن «پاک و بی‌آلایش» بود.
هله در اینجا به یک نکته‌ی ساختاری هم اشاره می‌کند، به نقل از دیوید دمراش. حماسه به‌طرزی آشکار نشان می‌دهد که خودِ گیلگمش نقشه‌ی شکارچی را تأیید می‌کند و شمخت را به دشت می‌فرستد. پس این هم‌آغوشیِ آشکارا میان زن و مرد، در چارچوبِ رابطه‌ی گیلگمش و انکیدو قرار می‌گیرد و وسیله‌ای می‌شود برای کنار هم آوردن دو مرد. هله می‌گوید دوستی این دو همیشه شکلِ مثلث دارد و رأسِ سومِ این مثلث مدام عوض می‌شود. اولین رأسِ سوم شمخت است، بعد عروسی که در لوح دوم خواهیم دید، بعد هومبابا و بعد ایشتر.
دوست یا رقیب؟
به لحظه‌ای که شمخت از اوروک سخن می‌گوید دقت کنید. راوی می‌گوید «سخنی که شمخت گفت به دلِ انکیدو نشست، و دلِ دانای او به او گفت که برود و دوستی بیابد». اما بلافاصله انکیدو می‌گوید: «من همان کسی خواهم بود که با او درمی‌افتد و به زور رامش می‌کند.» هله این را نمونه‌ای از ابهامِ انگیزه‌ها در این حماسه می‌داند. دلِ انکیدو و زبانش دو چیز متضاد می‌خواهند: یکی دوست و دیگری رقیب. جرج هم همین را می‌گوید که پاسخ انکیدو کاملاً با آرزویش برای یافتن دوست سازگار نیست. و شاید این ناسازگاری اصلاً تصادفی نباشد، چون همان‌طور که دیدیم کلمه‌ی «محرو» هم دوست را در بر می‌گیرد و هم رقیب را.
شمخت در پاسخ دو کار می‌کند. نخست اوروک را می‌ستاید، با جشن‌هایش و طبل‌هایش و کاهنه‌های دلربایش، و بعد انکیدو را هشدار می‌دهد که گیلگمش از او قوی‌تر است و درافتادن با محبوبِ خدای خورشید کاری کفرآمیز است. جرج می‌گوید شمخت اینجا «صدای تمدن» است.
دو خواب: شهاب‌سنگ و تبر
لوح یکم با دو خواب به پایان می‌رسد. جرج به یک تفاوت مهم میان دو نسخه اشاره می‌کند. در نسخه‌ی بابلی قدیم، گیلگمش خواب‌هایش را مستقیم برای مادرش تعریف می‌کند و ما مستقیم شاهد آن هستیم. اما در نسخه‌ی معیار، شمخت آن‌ها را دست‌دوم برای انکیدو بازگو می‌کند، و ما خواب‌های گیلگمش و تفسیرهای نین‌سون را از زبانِ او می‌شنویم. یعنی خواب‌ها در دلِ گفتارِ شمخت جای گرفته‌اند، و این خودش لایه‌ای دیگر از قصه‌گویی است.
در خواب اول شهاب‌سنگی از آسمان فرومی‌افتد و در خواب دوم تبری در کوچه‌های اوروک افتاده است. هر دو بار مردم دورش جمع می‌شوند و گیلگمش آن را «مثل همسری» دوست می‌دارد و پیش پای مادرش می‌گذارد. مارتین ورتینگتن، پژوهشگری که کتابی کامل درباره‌ی بازی‌های زبانی این حماسه نوشته است، تفسیر زیبایی از این دو تصویر دارد که هله نقلش می‌کند. شهاب‌سنگ منبعِ آهن بود و تبر ابزاری ساخته‌شده از آهن. پس این دو، شکلِ خام و شکلِ پرداخته‌ی یک ماده‌اند، آهن در طبیعت و آهنی که در کوره به سلاح بدل شده. و این درست همان سفری است که انکیدو در پیش دارد، از دشت به شهر و از جانور به انسان.
اما تفسیرِ دیگری هم هست که بحث‌های زیادی برانگیخته است. آن دریفون کیلمر، پژوهشگر ادبیات بابلی، متوجه شد که هر دو کلمه با کلماتی دیگر هم‌آوایی دارند. «کِصرو» یعنی شهاب‌سنگ به «کِزرو» شبیه است که مردی بود با موی فرخورده و در خدمتِ آیین ایشتر. «خَصّینو» یعنی تبر هم به «اَسّینو» شبیه است که اجراکننده‌ای آیینی در خدمت ایشتر بود و معمولاً در رابطه‌ی جنسی نقش زنانه داشت. اگر این بازیِ کلمات درست باشد، خواب‌ها پیشگوییِ دوگانه‌ای‌اند از آمدنِ دوستی نزدیک که دلداده‌ی گیلگمش هم خواهد بود. جرج شواهد را با دقت بررسی می‌کند. او یادآوری می‌کند که خواب‌گزاران بابلی به هم‌آواییِ کلمات اهمیت زیادی می‌دادند و شنونده‌ی باستانی احتمالاً این بازی را درمی‌یافت، و نتیجه می‌گیرد که کیلمر درست می‌گفت. جمله‌ی او صریح است: «به نظر من زبانِ خواب‌ها روشن است. گیلگمش انکیدو را مثل همسری دوست خواهد داشت.» اما بلافاصله اضافه می‌کند که برای پیشبرد قصه، چگونگیِ این دوستی اهمیتی ندارد و تنها خودِ دوستی مهم است.
هله از زاویه‌ای دیگر به این پرسش نگاه می‌کند. او می‌گوید گیلگمش و انکیدو تا وقتی هر دو زنده‌اند هرگز یکدیگر را به نام صدا نمی‌زنند و فقط می‌گویند «دوستِ من». تا زمانی هم که با هم‌اند، پیوندشان را «عشق» نمی‌نامند. فقط پیش از دیدارشان، در همین خواب‌ها، گیلگمش چیزی را «مثل همسری» دوست می‌دارد، و فقط پس از مرگِ انکیدو او را «دوستی که این‌همه دوستش داشتم» می‌خواند. گویی می‌خواهند پیوندشان را بی‌نام و بی‌شکل نگه دارند. هله همچنین یادآوری می‌کند که فعل اکدیِ «رامو» هم عشق جسمانی را در بر می‌گیرد و هم عشق افلاطونی را، و به نقل از جوآن گودنیک وستنهولتس، پژوهشگر ادبیات بین‌النهرین، می‌گوید که برای بابلی‌ها این دو، دو نیروی جدا نبودند. واژه‌ی «همجنس‌گرا» هم مفهومی مدرن است و به تعبیر هله، اگر روح انکیدو را یک بار دیگر از جهان زیرین فرامی‌خواندیم و از او می‌پرسیدیم که آیا همجنس‌گرا بوده، پرسش را نمی‌فهمید. اما او بلافاصله اضافه می‌کند که اگر این دو نمی‌توانند همجنس‌گرا باشند، دگرجنس‌گرا هم نمی‌توانند باشند. آنچه اهمیت دارد این است که عشقِ این دو، چه جسمانی و چه افلاطونی، قلبِ عاطفیِ حماسه است. هله می‌گوید نشانه‌ی خطِ میخی برای عشق، پیکرِ انسانی را نشان می‌دهد که شعله‌ای در درونش است، و در تنِ گیلگمش این شعله با نیرویی بی‌مانند می‌سوزد.
جرج یک شاهدِ زبانیِ دیگر هم می‌آورد. فعلی که در خواب‌ها برای «مثل همسری دوست داشتن» به کار رفته، «حَبابو» است، و این همان فعلی است که چند ده سطر پیش‌تر برای نوازش‌های عاشقانه‌ی انکیدو و شمخت به کار رفته بود. در یک پیشگوییِ کهن هم الهه‌ای با همین فعل به پادشاهی وعده می‌دهد که «بر تو عاشقی خواهم کرد». پس شنونده‌ی بابلی در خواب‌های گیلگمش همان زبانی را می‌شنید که برای عشق‌ورزی به کار می‌رفت.
یک پژواک دیگر را هم از هله بشنوید. در لوح هشتم، وقتی انکیدو مرده است، گیلگمش چهره‌ی او را «مثل عروسی» می‌پوشاند. خواب‌های لوح یکم که گفته بودند گیلگمش او را مثل همسری دوست خواهد داشت، آنجا به تلخ‌ترین شکل تحقق می‌یابند.
در پایان، گیلگمش به مادرش می‌گوید: «دوستی خواهم داشت و رایزنی.» جرج می‌گوید غریزه‌ی پادشاهانه‌ی گیلگمش به او می‌گفت که به دوستی نیاز دارد که رایزنش باشد. او همچنین توجه می‌دهد که حماسه بارها انکیدو را با عبارتی متناقض توصیف می‌کند: «او که در دشت زاده شد، می‌تواند رایزنی کند.» اینکه مردی بی‌آموزش و بی‌فرهنگ بهترین رایزن باشد، ایده‌ی غریبی است و همین تناقض شاید عمداً در این عبارت جا داده شده باشد. جرج یادآوری می‌کند که در ادبیات بین‌النهرین، گزاردنِ خواب معمولاً کارِ زنی نزدیک بود، مثل نین‌سون در همین لوح، و انکیدو در لوح‌های بعد همین نقش را برای گیلگمش بازی خواهد کرد و خواب‌های هولناکش را در راهِ جنگل سدر تعبیر خواهد کرد. این کلمه را هم نگه دارید. هله نشان می‌دهد که یکی از درس‌های بزرگِ این حماسه این است که پادشاهی بی‌رایزنی فاجعه می‌آفریند. در لوح یازدهم، اِآ به انلیل، شاهِ خدایان، پرخاش می‌کند که چرا «بی‌رایزنی» توفان را فرستاد. گیلگمش در لوح یکم آرزوی رایزن دارد، اما در لوح‌های بعد بارها به رایزنیِ همین دوست گوش نخواهد داد.
و لوح یکم همان‌طور تمام می‌شود که با شمخت و انکیدو آغاز شده بود: «و آن دو بارِ دیگر به آغوشِ هم رفتند.» انکیدو اکنون می‌داند که در اوروک کسی منتظر اوست. در اپیزود بعد او به شهر خواهد رسید، و نخستین دیدارش با گیلگمش، چنان که خواهیم دید، با آغوش آغاز نمی‌شود، بلکه با کشتی.
منابع و مطالعهٔ بیشتر
- سوفوس هله، گیلگمش؛ ترجمه‌ای تازه از حماسهٔ کهن (Gilgamesh: A New Translation of the Ancient Epic)، انتشارات دانشگاه ییل، ۲۰۲۱.
- اندرو جرج، حماسهٔ بابلی گیلگمش (The Babylonian Gilgamesh Epic: Introduction, Critical Edition and Cuneiform Texts)، دو جلد، انتشارات دانشگاه آکسفورد، ۲۰۰۳.
